JONATHAN KENT
Ty jesteś odpowiedzią, synu. Odpowiedzią na pytanie "czy jesteśmy sami we Wszechświecie?" Muszę wierzyć, że zostałeś tu przysłany nie bez przyczyny i nawet gdyby to zajęło resztę twego życia, jesteś to sobie winien, by tę przyczynę znaleźć.
Powrót do początków historii Supermana - do Kryptona i jego mieszkańców - był dla reżysera Zacka Snydera i kierownika produkcji Alexa McDowella okazją do "zbudowania świata", do stworzenia od zera fantastycznego, choć logicznie spójnego wyobrażonego świata. Ich celem było to, by widz tak się zanurzył w tej rzeczywistości, żeby jej ani przez chwilę nie kwestionował i nie zdystansował się od filmu napotykając zbyt obce otoczenie. McDowell wyjaśnia: "Trzeba było skonstruować przestrzeń, w której pomieści się skomplikowana fabuła, zbudować historię, która będzie odzywać się echem w miarę rozwijania się akcji. Trzeba było trzymać się pewnych zasad, które popychają świat naprzód."
Twórcy filmu wyobrazili sobie planetę u progu zagłady, której przywódcy poddali się nieuchronności losu i zamknęli w sobie, a ich inercja sprawiła, że nastąpił rozkład kulturalny i ekonomiczny. Choć technologicznie wyprzedzają Ziemię o lata świetlne, wyczerpali swoje zasoby do tego stopnia, że zaczęli pozyskiwać energię z jądra planety.
Te dwa podstawowe założenia - wyczerpanie zasobów i organiczne źródło technologii - stały się fundamentem, na którym zbudowana została historia Kryptona. "Surowce naturalne na planecie zostały zużyte - tłumaczy McDowell. - Odarli ją ze wszystkiego na powierzchni i zeszli pod powierzchnię, budując miasto wewnątrz chronionego obszaru. Powierzchnia planety jest zryta i pełna korytarzy drążonych wgłąb. Zaprojektowaliśmy więc architekturę i technologię o aspekcie organicznym. Nic nie ma tam takich kształtów, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni; na Kryptonie nie ma linii prostych."
Zbudowanie dekoracji do filmu według "najprawdopodobniej najbardziej skomplikowanych rysunków w historii scenografii" stanowiło nie lada wyzwanie, śmieje się McDowell. Zadanie to przerosło nawet komputery i sceografowie musieli posłużyć się rzeźbami z pianki, które były następnie wskanowane. Co ciekawe, do zbudowania szkieletu Kryptona z setek drewnianych "żeber" użyto obróbki w technologii CNC (Computer Numerical Control). Wyrzeźbienie ich ręczne zajęłoby bardzo dużo czasu, podobnie zresztą jak wykorzystanie technologii CNC do całej scenografii McDowell podkreśla, że tworzenie języka było jednym z elementów procesu budowania świata, który tak lubi. "Każdy najdrobniejszy szczegół, na przykład to, że mamy "S" na piersi superbohatera z innej planety, staje się problemem do rozwiązania. Otwiera drogę do wielu pytań, przy pomocy których odkrywamy ten świat" - mówi McDowell.
Odtwarzanie "utraconego" języka pasuje do innych wątków, wziąwszy pod uwagę, że utrata jest kryptońskim motywem przewodnim: utrata bliskich, utrata kultury, utrata szans i przewagi technologicznej.
Odzwierciedla ten motyw nie tylko jałowy krajobraz i walące się budynki na Kryptonie, ale i przestarzała flota statków kosmicznych, takich jak Black Zero, który początkowo był wycofany ze służby jako statek kolonia, a następnie przywrócony jako statek więzienie, czy choćby statek Scout, porzucony na Ziemi w wiecznej zmarzlinie Arktyki, po tym jak nie wywiązał się ze swojej misji.
Black Zero - ogromna trójnoga struktura o organicznych kształtach, zbudowana po to, by pomieścić tysiące uchodźców, połączona z gigantyczną wyrzutnią Phantom, zdolną katapultować statek do strefy Phantom - przywodzi na myśl, jak mówi McDowell, "wycieczkę w wielkiej lokomotywie".
W przeciwieństwie do brudnej choć funkcjonalnej floty Zoda, nieskazitelny Scout, który przypomina strączek fasoli, stanowiąc metaforę własnej roli znalezienia nowych i gościnnych światów dla Kryptonian. Jego projekt, związany z domem Elów, symbolizuje łagodniejsze, bardziej miekkie podejście do kolonizacji, takie jakie uosabia Jor-El.
Człowiek ze stali jednak zajmuje się nie tylko tym fantastycznym, fikcyjnym światem Kryptona lecz także Ziemią, jej pięknem i emocjonalnymi więzami, jakie narzuciła Clarkowi Kentowi. Snyder chciał jak najwięcej korzystać z naturalnych planów. Odrzucając wystylizowaną wizję, chciał wciągnąć widzów do świata Clarka i zaprosić ich do dzielenia jego doświadczeń. Zdjęcia odbywały się w wielu lokalizacjach, od małego miasteczka Plano w Illinois po Chicago. Ekipa zapuściła się także na lodowce Kolumbii Brytyjskiej, pływała na kutrze poławiaczy krabów "Debbie Sue" u brzegów Kanady pod miasteczkiem Ucluelet na wyspie Vancouver, by sfilmować scenę, w której występują olbrzymie fale. Pojechali także na pustynię Mojave w Kaliforni, gdzie mieli przywilej filmowania w bazie sił powietrznych Edwards. W każdym z tych miejsc filmowano najwięcej jak się da w naturalnych warunkach na miejscu, zamiast budować scenografie.
W Chicago ekipa McDowella zmieniła całe piętro dawnej Sears Tower, dziś zwanej Willis Tower, w redakcję Daily Planet i korzystała z planu na chicagowskiej ulicy pod adresem 111 East Wacker, by sfilmować sceny w Metropolis. Budynek ten został zaprojektowany w latach 50. przez Ludwiga Miesa van der Rohe i jest uważany za jedną z jego klasycznych realizacji.
Jedna z trudnych sekwencji na autostradzie wymagała przekierowania 40 tys, samochodów dziennie. "Zazwyczaj do tego typu sceny szuka się miejsca, gdzie ruch i tak został czasowo zamknięty - opowiada kierownik planu Bill Doyle. - Na ogół jest to droga w budowie i trzeba rozmawiać z firmą budowlaną. Ale żeby zamknąć działającą drogę ekspresową trzeba miesięcy planowania i koordynacji systemu świateł drogowych SCAT, a uzyskanie na to pozwolenia nie jest łatwe. Ale gdy przekonaliśmy policję drogową stanu Illinois okazało się to znacznie łatwiejsze i chyba zakończyło się wielkim sukcesem. Wybraliśmy ten fragment drogi, bo potrzebne nam były pola kukurydzy i wiadukt w jednym miejscu. To było jedyne takie miejsce w promieniu trzech i pół godziny drogi od Chicago."
Jednym z punktów krytycznych była lokalizacja planu w małym miasteczku Plano w Illinois, które grało rodzinne miasto Clarka Smallville. Deborah Snyder wspomina: "Plano przyjęło nas entuzjastycznie. Pozwolili nam zamknąć miasto na trzy spusty i zamienić je w zaplecze produkcyjne. Współpracowaliśmy z policją i strażą pożarną i wielu mieszkańców miasteczka pracowało dla nas jako ochrona. To była naprawdę ciepła i serdeczna społeczność."
Miasteczko stanowiło doskonały fundament do zbudowania reszty Smallville. "W pewnym sensie Smallville jest symbolem niewinności Clarka - tłumaczy Goyer. - To jego ludzkie oblicze, fizyczna manifestacja jego ziemskiej spuścizny i jego bezpieczna przystań. W przeciwieństwie do reszty jego życia, jest nieskomplikowane. To po prostu dom rodzinny."
Przerwy pomiędzy domami w Plano zostały wypełnione fasadami sklepów Searsa, 7-Eleven i restauracji IHOP, które stanowią symbole Ameryki. W miejscu oddalonym o 20 minut od miasta posadzono kukurydzę i pośród sielankowych wzgórz ekipa zbudowała farmę Kentów.
"Farma rodzinna Kentów również stanowiła próbę zakorzenienia we współczesności i uczłowieczenia Clarka, a jednocześnie ukazania kryzysu gospodarczego poprzez kontrast pomiędzy domem młodego Clarka, a tym, do którego powraca jako dorosły mężczyzna - podupadającego i wystawionego na sprzedaż przez bank" - podkreśla McDowell.
Wsparcie ze strony mieszkańców Plano było bardzo ważne dla ekipy również ze względu na potrzebę zaangażowania licznych kaskaderów grających w scenach eksplozji, czy latania nisko nad ziemią w prawdziwych samolotach bojowych, które miały miejsce w Smallville. Plano, jak ujmuje to Doyle, pozwoliło ekipie na różne wariactwa.
Wariactwa, które bez wsparcia Departamentu Obrony nie zostałyby sfilmowane. Departament Obrony udostępnił ekipie fragmenty zezłomowanych jednostek lotniczych, które grały szczątki na rumowisku, a także samoloty ponaddźwiękowe z pilotami, helikoptery, samolot transportowy, doradców technicznych, a także prawie 300 żołnierzy statystów.
Po przeprowadzce do Kalifornii ekipa wiele zawdzięczała współpracy przy dodatkowych scenach z bazą wojsk powietrznych Edwards oraz szkoleniom dla aktorów. Filmowanie w czynnej bazie wojskowej stanowiło dla obsady i całej ekipy doświadczenie życia. Niektórzy z nich po raz pierwszy i ostatni mieli okazję przyjrzeć się z bliska samolotowi transportowemu C17, czy myśliwcowi F35.
"Dla nas współpraca z nimi była świetnym doświadczeniem - zachwyca się koproducent Wes Coller - Podrzucali nam pomysły jak można by było zareagować na zagrożenia, które mieliśmy w scenariuszu. To było bardzo interesujące pobawić się z nimi w piaskownicy na tak zaawansowanym technologicznie poziomie. Pobyt w bazie Edwards, która ma za sobą tak bogatą historię, gdzie zdarzyło się tyle ważnych rzeczy, był niesamowity. Mieliśmy szczęście, że przywitali nas z otwartymi ramionami."
"Myślę, że bez nich nie zrobilibyśmy tego filmu - przytakuje Roven. - Byli świetni, nie tylko dlatego, że pozwolili nam korzystać z tego wspaniałego wyposażenia, ale też dlatego, że starali się pomagać nam, by wszystko wypadło wiarygodnie i zgodnie z rzeczywistością. Wzmogło to jeszcze realizm, który tak chcieliśmy osiągnąć w tym filmie."
Część tego realizmu zawdzięczamy też kamerze trzymanej prawie cały czas w ręku, co w produkcji na taką skalę nie ma precedensu. Zack Snyder współpracował z operatorem Amirem Mokrim, by uzyskać mieszankę elementów właściwych szorstkim relacjom reporterskim i filmom dokumentalnym. Użycie obiektywów nie stosowanych zwykle przy filmowaniu z ręki, a także podnośników i wózków pozwoliło połączyć efekt bezpośredniości Steadicam z elegancją i tradycyjnym sposobem obrazowania w wielkich filmach akcji.
Aktorzy docenili większą intymność pracy kamery. "Podobało mi się to, że pozycja kamery nie była tak sztywna - mówi Cavill - Wszystko było możliwe, jeśli chodzi o grę aktorską; umożliwiło to większą swobodę gry, to było świetne."
Jednym z istotniejszych aspektów kręcenia filmu o Supermanie były efekty specjalne i wizualne w związku z tym, że prawie wszystko, co Superman robi wymaga ich zastosowania. Reżyser, który zadbał o dobrą współpracę z koordynatorem efektów specjalnych Damonem Caro i nadzorującym efekty wizualne Johnem "DJ" DesJardinem, nie miał wątpliwości, że ekipa sobie z tym poradzi. "Rozwiązujemy kolejne problemy w miarę jak się pojawiają - mówi Snyder. - Wiedzieliśmy, że koncepcyjnie to będzie większe wyzwanie, bo Superman nie robi prawie nic, co nie wymaga chociaż częściowej obróbki w postprodukcji. Nie może fruwać na drucie. Czasem podwieszaliśmy Henry'ego, by zyskać perspektywę i inne kąty widzenia, ale nie po to, by go przemieszczać, bo sposób latania współczesnego superbohatera jest inny."
"Był też problem ruchu peleryny - kontynuuje reżyser. - Mieliśmy biliony decyzji do podjęcia w związku z każdym ruchem na ekranie. Współpraca z Damonem i DJ-em w tej dziedzinie była dla mnie bezcenna. Porozumiewamy się ze sobą skrótowo i wszyscy jesteśmy zainteresowani, by powstał najfajniejszy film pod słońcem."
