Główną część zdjęć do filmu "Cena honoru" rozpoczęto w Maroko, gdzie pustynne panoramy i uderzające piękno łańcuchów górskich zapewniały odpowiednio atrakcyjne tło widokowe akcji. Plenery sytuowano w różnych miejscach na całym obszarze kraju, m.in. w wysokich górach Fint nakręcono karkołomną wspinaczkę Harry'ego po jego wyjściu z oazy, a liczące 600 lat miasto Ait Ben Hobdou wykorzystane zostało jako oaza-forteca Abu-Klea.
Wiele pięknych, egzotycznych ujęć przedstawiających bezkres piaszczystych wydm, wykonanych zostało w okolicach miasta Merzouga, noszącego arabską nazwę Erj Eregue Chebi (czyli Piaskowa Pustynia), gdzie rzędy suchych, jałowych pagórków sięgają wysokości 120 m i układają się w płynny, ruchliwy rytm aż po widnokrąg.
Po zakończeniu zdjęć w Maroku ekipa przeniosła się do Anglii, gdzie plan filmu rozstawiano kolejno w różnych miejscach, na terenie Pałacu Blenheim, w którym urodził się Winston Churchill, w Hyde Claire Castle, rezydencji Lorda Carnarvon, który odegrał ważną rolę w odnalezieniu grobowca Króla Tut), oraz w wytwornych wnętrzach willi na angielskiej wsi.
Zdaniem szefa planów Marco Giacalone najtrudniejsze było filmowanie w Maroku.
"To prawda, że ten kraj jest skarbcem cudów natury, lecz sprawienie aby te dzikie i nieprzystępne miejsca stały się przyjazne dla oka kamery i pracy całej ekipy wymagało wielkiego wysiłku" - mówi Giacalone, dodając, że dogodną porą roku była tam wyłącznie zima, bo latem temperatury dochodzące do 45 stopni są nie do zniesienia. Nawet w tych chłodniejszych miesiącach upał bywa dokuczliwy, dlatego specjalna grupa młodych Marokańczyków wzięła na siebie zapewnienie regularnych dostaw wody w butelkach dla całej ekipy. Zawsze trzeba się też liczyć z ryzykiem nadejścia burzy piaskowej, choć gdy potrzebowano jej do scen filmu, wygodniej było wywołać ją lokalnie i pod kontrolą, przy pomocy mocnych wentylatorów strażackich wielkości śmigieł silników lotniczych.
"Musieliśmy naprawdę uważać na zagrożenie ze strony żywiołu" - mówi Giacalone. "Ekipa założyła kilka prowizorycznych baz w różnych miejscach, przewidując konieczność szybkiej ewakuacji z jednej do drugiej. Gdy ogląda się film w kinie, trudno się domyślać, jak skomplikowaną operacją logistyczną było nakręcenie tych marokańskich plenerów. Gdyby ktoś na chwilę odwrócił kamerę wstecz, zamiast dwóch postaci na tle wydm ujrzelibyśmy całe miasto większych i mniejszych namiotów, wielkie obozowisko dla aktorów, filmowców, techników, dla całej ekipy."
Roberto Malerba, kierownik planu, dodaje: "Te nasze miasta namiotów to były całe studia filmowe przeniesione na pustynię - garderoby, rekwizytornie, charakteryzatornie, ambulatoria, aparatura elektroniczna i fotograficzna, wszystko poukrywane przed piaskiem w dziesiątkach namiotów. I to tylko do kręcenia zwyczajnych, małych scen. Gdy mieliśmy sfilmować decydującą bitwę, trzeba było oprócz tego zakwaterować 1300 statystów i 200 zwierząt. Dlatego i my możemy powiedzieć, że mamy za sobą bardzo poważną kampanię pustynną w Afryce."
Kierownik plenerów i kierownik planu mieli pełne ręce roboty z wyborem miejsc, zabezpieczeniem ich i zapewnieniem w tych wybitnie polowych warunkach wszystkiego, co potrzebne do realizacji filmu, tymczasem główny operator Robert Richardson miał sprawić, by to nieprzyjazne i wbrew pozorom niefotogeniczne otoczenie: spieczona słońcem i wietrzna afrykańska pustynia, ożywić i uatrakcyjnić na ekranie. Do tego zadania wybrano doświadczonego specjalistę, zdobywcę nagrody Akademii Filmowej za zdjęcia do dramatu politycznego "JFK" w 1995 r. i nominacji oskarowych za filmy "Cedry pod śniegiem", "Urodzony czwartego lipca" i "Pluton".
"W ujęciach kręconych na pustyni najczęściej posługiwałem się techniką fotografowania pod słońce" - mówi Richardson. "Przez lekkie prześwietlenie kliszy udawało mi się uzyskać efekt ostrego kontrastu między postaciami ludzi, a krajobrazem".
Reżyser Shekhar Kapur twierdzi, że sama technika, tak chętnie stosowana przez Richardsona, nie jest nietypowa, ale pozostanie przy niej prawie przez cały film, jak w przypadku "Ceny honoru", dało rzeczywiście osobliwy, rzadko spotykany efekt. "Cała warstwa obrazowa nabiera przez to wyrazistości, kontur jest mocno zarysowany, dając wrażenie surowej realności, coś, na czym mi bardzo zależało. Wielką zaletą Richardsona jest również jego zdolność do nasycenia każdego kadru energią, płynącą z sytuowania i ruchu kamery".
Zapewnienie wrażenia realizmu i dramatyzmu scen batalistycznych było zadaniem koordynatora wojskowego Henry’ego Camilleri. Mimo, że wśród statystów zaangażowanych do realizacji epizodów bitewnych sporą część stanowili prawdziwi żołnierze, odtworzenie na ekranie armii wiktoriańskiej w akcji wymagało tylu powtórzeń, męczących manewrów, dyscypliny i porządku, że, jak się okazało, praca ta była cięższa od najintensywniejszej musztry, nawet, gdy chodziło jedynie o prawidłowe sfilmowanie maszerującej w szyku kolumny.
"Sporym utrudnieniem były nawyki żołnierzy" - mówi Camilleri. "W czasach wiktoriańskich wojsko maszerowało zupełnie inaczej niż robi się to dzisiaj. Nasi statyści musieli najpierw pozbyć się wszystkich wyuczonych w wojsku odruchów, a dopiero potem opanować tę sztukę tak, jak wyglądała ona sto dwadzieścia lat temu".
Projektantka kostiumów Ruth Myers odpowiedzialna była za zapewnienie wrażenia autentyczności mundurów brytyjskich żołnierzy, stroju właściwego dla Kate Hudson jako młodej kobiety epoki królowej Wiktorii, kostiumów sportowych dla młodzieńców grających w rugby i szat noszonych przez oddziały muzułmańskich wojowników-rebeliantów. Jak sama twierdzi, przez kostiumy chciała wyrazić mityczną wymowę tej opowieści, musiała jednak wypełnić konkretne, postawione jej zadanie: skontrastowania sztywnej, kostycznej, tkwiącej w narzuconych sobie ograniczeniach dziewiętnastowiecznej Anglii i gwałtownej, nieprzewidywalnej Afryki tego samego czasu.
"Akcja filmu rozgrywa się w okresie największego rozkwitu brytyjskiego imperium kolonialnego" - mówi Myers, projektantka dwukrotnie nominowana do Oskara za pracę przy filmach tak różnych, jak "Emma" i "Rodzina Addamsów". "Mimo daleko idących ograniczeń obyczajowych faktem jest, że oficerowie armii jako niezależni arystokraci sami zamawiali swoje mundury, korzystając z pewnej swobody w doborze detali według własnego gustu. W filmie ujęłam to w taki sposób, że młodzi przyjaciele z regimentu na początku umundurowani są identycznie, ale z czasem, gdy coraz wyraźniej widać różnice ich osobowości, także w ich stroju pojawiają się drobne zmiany wprowadzane przez nich i obrazujące ich odmienne charaktery".
Jednak w chwili, gdy brytyjscy żołnierze stawiają stopę na obcym lądzie, wkrada się z kolei pewne rozprzężenie i - jak podkreśla Myers - także kostium odzwierciedla tę zmianę nastroju. Opuszczenie bezpiecznego, rodzinnego kraju i poczucie niepewności po wkroczeniu na obszar ogarnięty powstaniem musiało się jakoś zaznaczać także w wyglądzie bohaterów.
Szczególnie pracochłonna była realizacja scen zbiorowych, bo reżyser Shekhar Kapur nalegał na wydobywanie każdej osoby jako indywidualności, nie chcąc stworzyć wrażenia bezimiennego tłumu. Żądał wprowadzania różnic, wyróżniania każdej postaci z tła, a Myers cierpliwie wymyślała kolejne dodatki i ozdoby.
