"Bóg jest wielki, a ja malutka": MÓWI REŻYSER

Powtarzalność kolejnych ujęć nadaje filmowi niezwykłą płynność.

Czasem czuję się bardziej choreografem niż reżyserem. "Patrzenie na ruch daje szczęście" mawiał Robert Bresson. W filmie travellingi odzwierciedlają poruszenia serc i ciał Michele i François, którzy idą ku sobie, rzucają się sobie w ramiona, rozłączają się, znów się tulą, biją się, sprawiają sobie ból, następnie starają się naprawić krzywdy, znów są razem i podejmują drogę, w trakcie której bez przerwy jednoczą się i rozstają.

Poszukiwania Michele rozpoczynają się od religii.

Jak można się z czegoś wyzwolić, skoro twoi rodzice nie potrfili tego zrobić? Jak dwudziestoletnia Michele może ufnie żyć, skoro jej matka nie potrafi dokonywać wyborów, dzięki którym czułaby się szczęśliwa? Skoro jej matka jest ofiarą bolesnej rodzinnej historii? Jak można być szczęśliwą, skoro twoja matka nią nie jest? Jak wierzyć w miłość, w życie, jak pokładać wiarę (w życie, w miłość, w Boga)? Michele chce wierzyć, w cokolwiek, nie ważne w co. Skłania się ku Bogu, bo wie, że drzwi kościoła są otwarte. Kiedy jest jej źle, wie, że może wejść do kościoła i modlić się, nawet jeśli nie jest przekonana na 100% o istnieniu Boga.Wszystko, czego pragnie, to móc przywiązać się do czegoś lub do kogoś. Na początku filmu ma się bardzo źle. Właśnie straciła ciążę. Czuje się sama, opuszczona, czuje, że tkwi w błędzie, chce umrzeć. Nie wie, do kogo się zwrócić, więc zwraca się do Boga.

Jaki jest punkt wyjściowy tej historii?

Główną ideą było przedstawienie stosunków między rodzicami a dziećmi na tle historii niezrealizowanej miłości pomiędzy dwojgiem ludzi, którym nic nie brakuje, by spełnić tę miłość, a mimo to nie udaje im się. Podczas pisania scenarusza i realizacji, a nawet teraz, miałam przed oczami obraz Michele i François, jak każde z nich ciągnie za sobą dwie kule (przyczepione do kostek, jak więźniowie u Chaplina) w kształcie ich rodziców (kula-mama i kula-tata). Próbują iść w życie z kulami u nóg, które ich cały czas hamują. Są spętani. W filmie Michele mówi do swojego ojczyma, Jeana: "Jak można mieć własne życie spotkawszy pana na swej drodze?"

Jednakże ten ciężar dziedzictwa jest w filmie traktowany lekko.

W czasie zdjęć najważniejsze jest balansować pomiędzy łzami i śmiechem. Uwielbiam doszukiwać się dramatu w sytuacjach komicznych i vice versa, komizmu w sytuacjach dramatycznych. W efekcie otrzymujemy dynamizm. Wiem, że zbliżam się ku prawdziwemu życiu, tkwiąc w fikcji. Claude Sautet mawiał : "Film nie może zniechęcać ludzi do życia. Nawet jeśli jest mroczny, musić dawać ludziom ochotę do życia." Nawet jeśli moje filmy nie mają nic wspólnego z kinem Claude Sautet, kieruję się ta maksymą. Na przykład ostatni film Morettiego, LA CHAMBRE DU FILS, po którym ma się ochotę palnąć sobie w łeb, sprawia, że po jakimś czasie masz ochotę mocno przytulić swoje dziecko. I o to właśnie chodzi.

Czego Michele szuka w innych religiach?

Jej najgorszy koszmar na pewno przypomina jej matkę, która odrzuca katolickie wychowanie bo "nie wierzy". A Michele chce wierzyć. Chce przeżywać prawdziwe rzeczy. Ma 20 lat. Chce zasmakować prawdy, pełni, pasji, wszystkiego tego, czego nie zna jej matka, pogrążona w rutynie dnia codziennego i w nudzie wygasłego małżeństwa. Właśnie dlatego próbuje uwierzyć w Boga z dzieciństwa. Potem znajomy pożycza jej książkę o buddyzmie. Michele zaplata sobie warkoczyki i próbuje zmierzać ku Niczemu. A potem spotyka François, który jest Żydem, i umawia się z nim. Można się zastanawiać, czy François ją interesuje dlatego, że jest Żydem, czy dlatego, że jest po prostu bardzo uroczy. Nie wiem kiedy się zakochuje, ale czasem myślę, że może w momencie, gdy podczas ich drugiego spotkania pyta go: "A ty jakiego jesteś wyznania?" na co on jej odpowiada "Żadnego. A co, trzeba być jakiegoś wyznania?" Są do siebie podobni. I on, i ona to czują. Żadne z nich w nic nie wierzy, a każde by chciało. Michele chce się przechrzcić, zarówno po to, by pomóc nauczyć się żyć jemu, jak i sobie. Gdy się ma 20 lat, chce się zmienić rozum, świat, innych. Dorosnąć oznacza pogodzić się z tym, kim się jest. Gdy Michele poznaje François, daleko jej jeszcze, by to osiągnąć.

Co dla pani oznacza reżyserowanie?

Muszę sprawdzać dialogi, wkładać je w usta aktorów, pracować nad nimi z aktorami. Na planie zachowuję się jak kierownik, ale zawsze wysłucham propozycji aktorów. Dla mnie aktor jest żywą materią, ciastem, ziemią, marmurem. Czymś, co przybiera kształt, gdy się nad tym pracuje rękoma, ciałem, umysłem i narzędziami. Chciałabym mieć możliwość zamknięcia się, tak jak choreograf z tancerzami i pianistą, z aktorami i z wycinkami dialogów i w ten sposób posuwać się do przodu, pracować na miejscu nad tekstem, poprawiać go i znowu próbować, i tak do momentu, kiedy wspólnie odnajdziemy film. Mam nadzieję, że kiedyś mi się to uda. Na miesiąc przed przystąpieniem do kręcienia BÓG JEST WIELKI, A JA MALUTKA robiliśmy próby większości scen nagrywając to na wideo. Następnie poprawiałam scenariusz oglądając kasety u mnie w domu. Zdarza mi się przepisywać dialogi sceny dosłownie w ostaniej chwili, nie codziennie, ale zadarza się. Ale zawsze to zrobię, jeśli film tego wymaga.

Taki sposób reżyserii wymaga dobrego kontaktu z aktorami.

Na mnie aktorzy nie robią wrażenia. To ludzie tacy jak inni. Mogę postawić się na ich miejscu i powiedzieć sobie, że mają ochotę dostawać wskazówki, chcą być oglądani, chcą po prostu pracować, robić jak najlepiej to, co umieją robić.

A wybór Julie Depardieu?

Pamiętam ruch, jaki wykonała po przyjściu do kawiarni, w której się umówiliśmy, sposób, w jaki rzuciła na ziemię torbę i kurtkę. To było absolutnie pełne wdzięku. Kipiała energią i pomysłami (jest bardzo zabawna!). Chciałam, żeby zagrała w filmie. Przepisałam specjalnie dla niej rolę koleżanki, która studiuje psychologię i na wszystko patrzy pod kątem psychoanalizy. Valérie (koleżanka) przypomina trochę mnie. Gdy mówi: "Wszyscy powinniście iść do psychologa", wypowiada moją myśl. Żeby rodzice Michele poszli do psychologa, żeby Florence, siostra Michele poszła do psychologa, żeby Michele poszła do psychologa, żeby François poszedł i żeby jego rodzice poszli!!!

Co panią kierowało przy dobieraniu obsady?

W roli Michele widziałam dwudziestoletnią, drobną aktorkę, z dużą, jak największą dozą fantazji. O Audrey Tautou powiedziała mi Mathilde Seigner: "Znam kogoś zupełnie wyjątkowego! Musisz ją poznać." Właśnie skończyły pracę nad VENUS BEAUTÉ Tonie Marshall. Spotkaliśmy się. Była czarująca. Próby z Edouardem zadecydowały: para dobrze współpracowała, oni byli Michele i François. Audrey przypomina mi żywe jak iskry aktorki z amerykańskich komedii z lat czterdziestych, zwłaszcza Claudette Colbert w NOWY JORK MIAMI Franka Capry. Ona może zagrać wszystko. Należy do tych aktorek i aktorów,którym każesz czytac książkę telefoniczną na planie i ani przez sekundę się nie nudzisz, tylko proszisz, żeby przeczytały jeszcze raz i jeszcze raz.

Jakiś czas temu Edouard Baer nie był tak znany w świecie kina jak dziś. Co pani wtedy o nim myślała?

Podczas pisania scenariusza przypadkiem natknęłam się na "Nonante", kompletnie odjechany program w telewizji kablowej prowadzony przez Edouarda i Ariela Wizmana. W ohydnej scenerii przeprowadzali wywiady. Reportaże były naprawdę świetne, a oni rozbawiali do łez. Oglądając Edouarda nagle pomyślałam o François. Powiedziałam sobie: "François właśnie taki jest, inteligentny, uszczypliwy, zabawny, okrutny i szalony." Wszystko to zobaczyłam w potoku słów Edouarda. To było takie oczywiste. Nie wiedziałam, czy jest aktorem, ale poprosiłam go o spotkanie. Na początku nie wychodziło nam, Edouard się opierał. Nie pytałam go nigdy, ale wydaje mi się, że odkrycie ciemnej strony jego postaci sporo go kosztowało. W scenariuszu François to postać mroczna, ciężka, antypatyczna. W końcu, po dwóch godzinach prób, François wyszedł ze swojego pudełka. Edouardowi udało się uczynić go sympatycznym. Wtedy Edouard nosił jaskrawe koszule z lat 70, warkoczyki i był gładko ogolony. Wyglądał na 22 lata. Trochę za mało, by wyglądać wiarygodnie w roli François... chciałam, żeby był dojrzalszy, starszy, żeby bardziej wyglądał na weterynarza. Zapuścił brodę, trzech fryzjerów się zebrało, żeby mu ściąć włosy (nie chciał!), każdy po troszczeczku, a specjalistka od kostiumów złagodziła jego image. Dzięki próbom, powtórkom oraz w czasie kręcenia odkryłam świetnego aktora, który nie zdawał sobie sprawy, że jest świetnym aktorem. Jego talent jest ogromny.

A wybór rodziców?

Chciałam, żeby pomiędzy rodzicami a dziećmi było podobieństwo fizyczne. Gdy zobaczyłam Catherine Jacob obok Audrey, miałam nieodparte wrażenie, że to jej matka. Z łatwością można w to uwierzyć. W dodatku Catherine potrafi być jednocześnie śmieszna i tragiczna. Jeśli chodzi o ojczyma, Jeana, pomyślałam o Philippe Laudenbachu, ponieważ umie mnie rozśmieszyć zachowując pewną surowość. Zaś aktorzy grający rodziców François nie są zawodowymi aktorami. Znowu chciałam, żeby François był podobny do matki, to był konieczny warunek. U Żydów pochodzenie dziedziczy się po matce.

Skąd pomysł wygaszania obrazu czernią?

Film ma strukturę pamiętnika, którego strony my przerzucamy. Oglądamy dwadzieścia pięć stron pamiętnika Michele na przestrzeni trzech lat. Pozwala to zastosować tyle samo elips, które przyspieszają czas opowiadania historii. Wygaszanie czernią w taki sam sposób wpływa na montaż. Dzieli czas, pędzi szybko na początku (mamy go więcej na początku filmu), następnie zwalnia, załamuje się, przyspiesza i zwalnia. To wszystko składa się na jeden ruch, jakim jest film.

Dlaczego 25 stron a nie 40?

Michele przypomina sobie 25 momentów ze swojej przeszłości, przed, z i po François. To jest jej przedstawienie tego, co pamięta. Nikt nie potrafi przypomnieć sobie wszystkiego. Dokonujemy wyborów.

Dlaczego zdecydowała pani, że Michele będzie modelką?

Michele jest niewysoka, a jednak chce być modelką, co oznacza, że nie ma świadomości tego, kim jest, że nie ufa sama sobie, potrzebuje zapewnienia. Ponieważ jest bardzo ładna, pracuje trochę w tym zawodzie. Kiedy mówi François, że jest top modelką, to żartuje, ale jednocześnie marzy o tym.

A czemu François jest weterynarzem?

To zawód który wymga otwarcia się na innych. François spotyka w ciągu dnia mnóstwo ludzi. W takim zawodzie nie można być wiecznie zdołowanym!! Ratuje życie psom i kotom. Mnie to bawi. I sprawia, że François jest sympatyczniejszy.

Czy różnica wieku między Michele i François jest istotna?

Ludzie wydają się nam starsi dzięki doświadczeniu. Michele uczy się z François. Dzięki niemu dorośleje. On nie chce się angażować, więc odpowiada mu bycie z dziewczyną trochę głupiutką, lecz bardzo atrakcyjną. Pozwala zagłuszyć mu jego nerwicę.

Podobnie jak w poprzednim związku, Michele ma do czynienia z mężczyzną, który tłumi w sobie potrzebę posiadania dzieci. Czy Michele naprawdę chce mieć dziecko? Nie sądzę. Można wywnioskować, że Bertrand chciał, by usunęła ciążę i że mu to ma za złe. Teraz wiąże się z François, który będąc Żydem chce, by jego dziecko też było Żydem. Nie wyraża tego jasno, ale to oznacza, że jego ojciec nie na darmo cierpiał w obozie kocentracyjnym. To by było dla niego zbyt trudne. Gdy jego ojciec zapada na ciężką chorobę, François nie zastanawia się długo przed podjęciem radykalnej decyzji.

Scena rozstania jest wyjątkowo brutalna.

Do tej pory François zgadza się bawić w rozmowy o judaizmie, chodzić z Michele na kursy, uczyć ją modlitw, obchodzić razem święta, nosić jarmułkę, żeby zrobić jej przyjemność, żeby ją utrzymać przy sobie. Gdyby miał innych rodziców, ożeniłby się z Michele. Ale tak nie jest. W obliczu choroby ojca Michele nie istnieje. Wypiera się jej. Nagle powraca do rzeczywistości, do swojej nerwicy, nie bawi się już.

Koniec flimu pozostaje bez odpowiedzi.

Michele i François prowadzają się przez trzy lata. Co z tego wyniknie? Czy zostaną ze sobą, czy też każde pójdzie w swoją stronę? Podoba mi się pomysł, że to widz sam zdecyduje jaki jest koniec. Podpowiedzi w filmie pozwalają domyślać się, że będą razem, lub że się rozejdą. Ciąg dalszy nastąpi.

Filmografia:

2001 BÓG JEST WIELKI, A JA MALUTKA

wyst. Audrey Tautou, Edouard Baer

1996 MARIAGE D'AMOUR

(M6 - série "Combat de femmes")

avec Mathilde Seigner, Roschdy Zem

1993 COMMENT FONT LES GENS

Sandrine Kiberlain, Elsa Zylberstein, Géraldine Pailhas, Eva Ionesco, Marc Citti, Frédéric Pierrot, Alain Fromager