„Najbardziej urzekający księżyc zaświecił nad lasem.”
z „Pieśni Dzitbalche”, starożytnego poematu Majów
Ekipa rozglądała się za okolicą, w której można by wykreować atmosferę prawdziwej dżungli. Przetrząsano Meksyk, Gwatemalę i Kostarykę, gdzie pośród piętrzących się trudności, okazywało się, że prawdziwych tropikalnych lasów deszczowych już prawie nie ma. W końcu gęsty i bujny las, który „gra” kluczową rolę w filmie, znaleziono nieopodal Catemaco w Meksyku. To jeden z ostatnich zachowanych fragmentów dżungli w Meksyku, przez tubylców nazywany po prostu „La Jungla”. Równocześnie, aby wybudować miasto Majów, ekipa zaanektowała plantacje trzciny cukrowej w Boqueron, 45 minut od Veracruz.
Aby zapewnić filmowi najwyższej jakości zdjęcia, Gibson zaprosił do współpracy operatora Deana Semlera, zdobywcę Oscara za zdjęcia do „Tańczącego z wilkami”. Gibson pragnął, by film bazował na śmiałych acz ryzykownych efektach wizualnych. Potrzebował operatora, który poradzi sobie z filmowaniem w stylu „ognia maszynowego”.
Obaj twórcy zdecydowali się na zastosowanie cyfrowej kamery najnowocześniejszego systemu High Definition Genesis, firmy Panasonic. Choć to nowość na rynku, Semler był zdania, że system ten zwiększy mobilność, wszechstronność i zdolność filmowania w ekstremalnie trudnych warunkach pogodowych. Ponadto do unikalnego filmowania pogoni Genesis oferował efekt stroboskopowy, dzięki 360-stopniowej przysłonie. Semler wyjaśnia: „Ten system okazał się fenomenalny w scenach pogoni, generując obraz, jakiego nie uzyskałoby się z żadnej innej kamery.” System Genesis dał również twórcom możliwość użycia naturalnych źródeł światła i filmowania pod baldachimem lasu deszczowego, gdzie w godzinach popołudniowych poziom światła jest bardzo niski. Ponadto możliwe było filmowanie w nocy przy świetle ognisk palących się wokół wioski, z nadzwyczajnym zachowaniem szczegółów.
Scenograf Tom Sanders ( “Szeregowiec Ryan”, “Waleczne serce”, “Dracula”) miał również wielkie pole do popisu. Stanął przed jedynym w swoim rodzaju wyjątkowym zadaniem ożywienia prymitywnych pierwotnych wiosek i państw-miast opływających we wszelkie bogactwa. Sanders zapoznał się najpierw z technikami budowlanymi stosowanymi przez starożytnych Majów, zarówno przy wznoszeniu fortyfikacji, piramid czy pomników, jak i zwykłych budynków, rynków, dzielnic kupieckich czy zwykłych chat. W ścisłej współpracy z Richardem Hansenem, zapoznawał się z narzędziami, przyborami domowymi, bronią, rodzajem tkanin i naczyń, jakimi posługiwali się Majowie. Jeśli chodzi o wioskę Łapy Jaguara, gdzie ludzie żyli w harmonii z naturą, okazało się, że nie ma żadnych historycznych źródeł, mówiących jak takie wioski wyglądały. Opisywano lub rysowano tylko życie szlachetnie urodzonych. Tak więc Sanders musiał posłużyć się wyobraźnią: „Uznałem, że interesującym pomysłem byłoby stworzenie chat przypominających gniazda w lesie. Wszystko we wsi jest obłe i organiczne, kontrastując z mechanicznym, pełnym kątów prostych kamiennym miastem.” – mówi Sanders. Zbudowanie miasta, tak aby robiło ogromne wrażenie, tętniącego różnorodnym życiem, wraz całym chaosem, przejawami niewolnictwa, głodu czy strachu – centrum władzy u schyłku potęgi Majów – było ogromnym wyzwaniem. Misję rozpoczęto od budowy szczegółowej makiety. „Jestem rzeźbiarzem i zawsze zaczynam pracę od zbudowania całego planu w postaci dużej 5 metrowej trójwymiarowej makiety.” – opisuje scenograf. – W ten sposób mogę zobaczyć wzajemne usytuowanie wszystkich elementów planu oraz wybrać najlepsze miejsca dla kamer, aby spełniały wizję Mela”.
Następnie zatrudniono ekipy budowlane, rzeźbiarzy, modelarzy, malarzy, gipsowników, specjalistów od zieleni, którzy przekształcili makietę w prawdziwe miasto. Kolejnym etapem było sztuczne postarzenie budynków, aby ukazywały stan upadku w jakim znajduje się metropolia, łącznie ze ściekami płynącymi w zanieczyszczonych miejskich kanałach. Tarasowe pola kukurydzy i innych upraw zostały wyhodowane, a następnie „zabite”, aby uzupełniały ponury obraz głodu i ogólnej klęski. „Podstawowym założeniem było, że znajdujemy się w środku długotrwałej suszy i aby ją przerwać, kapłani składają wiele ofiar z ludzi. Chcieliśmy pokazać katastrofę ekologiczną, która doprowadziła do takiej sytuacji”- tłumaczy Sanders. Wybudowane na planie piramidy były wzorowane na tych, które znaleziono w starożytnym mieście Tikal, jednej z największych metropolii Majów.
Stworzenie wiarygodnej wizji życia Majów wymagało również doskonałych kostiumów (Mayes Rubeo) i charakteryzacji (Aldo Signoretti i Vittorio Sodano). Począwszy od skąpo odzianych wieśniaków, z zatyczkami w uszach i spróchniałymi zębami, skończywszy na kunsztownych strojach dworu królewskiego i kapłanów, z bogatymi haftami, misternymi nakryciami głowy i ogromnych rozmiarów biżuterią. Każdy element strojów został wykonany ręcznie przez meksykańskich artystów. Autorka kostiumów, Meksykanka Mayes Rubeo, już wcześniej, dla potrzeb filmu dokumentalnego, prowadziła dogłębne badania nad strojami starożytnych Majów. Dokładnie wiedziała, jak wyglądały stroje codzienne i uroczyste. Zatrudniła 52 fachowców, łącznie z profesorami sztuk pięknych, studentami wydziału mody i wzornictwa, hafciarkami, i artystami tworzącymi ozdoby z piór, którzy tworzyli indywidualne stroje dla każdego z bohaterów. „Chcieliśmy pokazać różnorodność i złożoność stylów obowiązujących w różnych klasach społeczeństwa Majów.” – wyjaśnia Rubeo.
Specjaliści od charakteryzacji, styliści fryzur, perukarze, w liczbie 300 osób z Włoch, Francji, Irlandii i Anglii, również mieli pełne ręce roboty. Zajmowali się malowaniem tatuaży, symulowaniem rytualnych uszkodzeń ciała. Niektórzy bohaterowie: Król, Królowa, Najwyższy Kapłan, Jadeitowa Kobieta, mieli tak wyrafinowany wygląd, że charakteryzacja każdego z nich trwała 4 godziny, a Czarny Wąż codziennie spędzał na charakteryzacji 7 godzin. Specjaliści od charakteryzacji musieli też odtworzyć niezwykłe deformacje ciała, które były u Majów wyznacznikiem wysokiego statusu. Aktorzy i statyści mieli zakładane specjalne szpulki na uszy, wydłużone płatki uszu, przetykane ozdobami z kości lub kamienia. Do uszu aktorów doklejano specjalne fragmenty z silikonu, malowane następnie pod kolor skóry aktora. Inną typową dla tej cywilizacji deformacją było cofnięcie i spłaszczenie czoła, które osiągano przymocowując deseczkę do czoła niemowlęcia. Aby osiągnąć taki efekt, aktorzy mieli podgalane głowy i zakładane wydłużone treski.
