Czy doświadczenie aktorskie wpłynęło na ukształtowanie Twojej metody reżyserskiej?
Matt Ross: - Koncepcja tego projektu wynikała niejako z moich doświadczeń na planie "Good Night and Good Luck" George'a Clooneya. Tamten film dzielił się na dwie części. Sceny z głównymi aktorami (Clooney, Robert Downey Jr., Jeff Daniels itd.), które nakręcono metodą tradycyjną, czyli wszystko było rozpisane w scenariuszu oraz sceny z aktorami drugoplanowymi (ja, Tom McCarthy, Reed Diamond, Tate Donovan), które były całkowicie improwizowane.
- Każdy z piątki aktorów wcielających się w dziennikarzy miał rozpisane w scenariuszu mniej więcej 10-15 kwestii dialogowych. Mieliśmy wnieść w ramy scen redakcyjnych autentyczność i prawdziwą energię, która później, przy okazji montażu, miała zostać wpleciona w różne fragmenty filmu. Pierwszego dnia zdjęć George poprosił nas, żebyśmy wszystko improwizowali. Żaden z nas nie potraktował tego poważnie. Po kilku ujęciach George podszedł do nas i powiedział: "Chłopaki, przestańcie. Ja nie żartowałem. Wprowadzajcie swoje pomysły. Zachowujcie się wedle uznania. Zapomnijcie o scenariuszu. Nie powtarzajcie kwestii z pamięci, wymyślcie własne".
- Było to o wiele trudniejsze, niż mogłoby się wydawać, głównie z tego względu, że w naszych scenach nie chodziło o granych przez nas bohaterów, ale o typową ekspozycję. Mieliśmy prowadzić żarliwe polityczne dyskusje o ówczesnym świecie, o detalach przygotowywania sprawy Edwarda R. Murrowa przeciwko McCarthy'emu itd. Mieliśmy uwiarygodnić przestrzeń redakcyjną z 1953 roku. Dla mnie jako aktora taka metoda pracy była niezwykle wyzwalająca. Improwizowaliśmy nieustannie. Nikt nigdy nie wiedział, w którym momencie znajdzie się w kadrze, więc graliśmy tak, jakbyśmy cały czas w nim byli.
- Praca przy "Good Night and Good Luck" pokazała mi nową metodę, ale chciałem pójść z tą koncepcją jeszcze dalej. Pomyślałem, że mam idealny scenariusz, by rozwijać go w trakcie procesu kręcenia. Tworząc taki film, nie można nie mieć z tyłu głowy dokonań Johna Cassavetesa i Mike'a Leigh, którzy zmienili podejście do narracji filmowej. Ich obrazy stanowiły dla mnie niewyczerpane źródło inspiracji. Staraliśmy się wykreować nasz własny styl pracy, lecz cień ich geniuszu unosił się na planie. I to właśnie dzięki nim tu jesteśmy.
Jak przebiegało kręcenie filmu?
- Kręciliśmy niejako dwutorowo. Marin grała akurat w serialu HBO "Mildred Pierce" i tak się złożyło, że mieli spore opóźnienia, więc sprowadzaliśmy ją co tydzień z Nowego Jorku do Los Angeles na 2-4 dni. Pracowaliśmy tak przez półtora miesiąca, starając się nakręcić tyle, ile byliśmy w stanie. Taki tryb pracy okazał się jednak prawdziwym błogosławieństwem, ponieważ po każdym takim krótkim okresie zdjęciowym każdy członek ekipy mógł zwolnić i zastanowić się spokojnie nad tym, co właśnie nakręciliśmy. Taka opcja nie wchodzi w grę, kiedy kręci się 5-6 dni w tygodniu.
- Chciałem, by Chris i Marin całkowicie zaangażowali się w tworzenie swoich postaci, a nie tylko odczytywali kolejne linijki scenariusza; by się w nich "zatopili" i mieli wolność w nadawaniu im kolejnych, często nieprzewidywalnych cech charakteru. Zachęcałem ich do wymyślania nowych scen, w zasadzie każdego dnia kręciliśmy rzeczy, które nie zostały nigdzie wcześniej zapisane. Wszystkim nam podobał się scenariusz i wiele scen powstało właśnie na jego bazie, ale nie baliśmy się improwizować. Nasze ujęcia wynosiły średnio 12-15 minut (to najbezpieczniejszy czas przy pracy z kamerą Red). Chris i Marin mogli zaczynać, zatrzymywać, wznawiać i zmieniać ujęcia. Mogli wypowiadać swoje kwestie, mówić równocześnie, próbować nowych pomysłów. Tak naprawdę mogli wszystko, nie było "dobrych" i "złych" koncepcji. Chodziło o poszukiwanie odpowiednich środków wyrazu.
- Udało się. W końcu zaczęli znajdować prawdziwe słowa i gesty. Nie każdy scenariusz mógłby pozwolić aktorom na taki rozwój. Ten film to rozmowa dwóch bliskich sobie osób. Proces tworzenia polegał na poszukiwaniu autentycznych emocji, na zapisywaniu przed kamerą scen autentycznych i niepowtarzalnych. Po pierwszej serii zdjęć przez kilka miesięcy zajmowaliśmy się montażem. Tworzyliśmy film, jednocześnie odkrywając, czego nam jeszcze brakuje. Drugi okres zdjęciowy był wpisany w projekt od samego początku. Trwał ostatecznie pięć dni, a całość - licząc jedynie te dni, w których kręciliśmy - osiemnaście dni.
- Taka metoda pracy jest dla aktorów prawdziwie wycieńczająca. Wymaga od nich niezwykłej kondycji fizycznej, nieustannej koncentracji oraz aktywnego uczestnictwa we wszystkim, co dzieje się na planie. Nie mogliśmy pozwolić sobie na opóźnienia, wszystkie dni zdjęciowe były wypełnione po brzegi. Kręciliśmy jedną scenę ze scenariusza; później Chris i Marin, całkowicie nadzy w łóżku, symulowali przez 45 minut scenę seksu; następnie dosłownie chwila na lunch, później kręciliśmy scenę, w której mocno się kłócili i wręcz fizycznie walczyli, następnie, około pierwszej rano, scenę, w której pijani tańczyli na balkonie. Nigdy wcześniej nie miałem do czynienia z tak wielkim zaangażowaniem ekipy. Aktorzy, tworząc swoje postacie, odsłaniają się przed widzem. Chris i Marin nie bali się ani emocjonalnej, ani psychologicznej nagości, byli gotowi pójść na całość, żeby dotrzeć do wnętrza swoich bohaterów. To się nazywa prawdziwa odwaga. Przypominam sobie tylko dwa przypadki, kiedy Chris chciał mi przywalić i tylko jeden jedyny raz Marin pragnęła całą sobą wyrzucić mnie przez okno. To chyba niezły wynik.
Jak to się stało, że stanąłeś po drugiej stronie kamery?
- Mam za sobą całkiem długą karierę teatralną. Nie tylko grałem, ale również wyreżyserowałem kilka sztuk oraz filmów krótkometrażowych, więc "28 pokoi hotelowych" jest poniekąd kontynuacją wcześniej podjętej drogi. Będąc aktorem, obserwowałem wielkich reżyserów podczas pracy. Grałem u Martina Scorsese, Terry'ego Gilliama, Johna Woo i wielu innych. Aktorstwo bardzo pomogło mi w zrozumieniu zawodu reżysera. Co oczywiste, w procesie filmowym najważniejsze jest zapewnienie aktorom odpowiednich warunków do pracy. Jestem na to bardzo wyczulony i zawsze starałem się dawać moim aktorom wystarczająco dużo czasu i przestrzeni, żeby mogli w pełni wykorzystać swoje talenty. Uznałem, że moim zadaniem jest wspomagać ich w każdy możliwy sposób; być ich oczami i uszami, nakierowywać na odpowiednie tory.
Należy jednak zaznaczyć, że aktor potrzebuje zupełnie innych umiejętności niż reżyser. Grając w filmach, trzeba skupić się na scenie, pojedynczych momentach i nie przejmować się niczym innym. Aktor pracuje z operatorem kamery, autorem zdjęć i innymi członkami ekipy i musi zrobić wszystko, żeby ułatwiać im ich pracę. Wchodzi w interakcję z innymi aktorami, współpracuje z reżyserem, niemniej jego świat jest niejako ograniczony, odizolowany od tego, co dzieje się na planie. Aktor znajduje się w czymś w rodzaju ochronnej bańki mydlanej. Reżyseria to coś zupełnie innego. Nawet przy małych projektach należy utrzymywać kontakt z wieloma działami, a także mieć własne zdanie na każdy temat i wypowiadać się w kontekście wszelkich możliwych detali: od koloru koszuli, po ilość naczyń. Reżyser musi jednocześnie wyobrażać sobie cały film, prowadzić narrację, utrzymywać rytm produkcji, kontrolować czas, brać pod uwagę osobowoś ci wszystkich twórców, a także ich potrzeby. Nie można po prostu zamknąć się w swojej głowie i myśleć nad jedną rzeczą.
W filmie występuje jedynie dwójka aktorów. Na czym polegał proces castingu?
- Obsadzenie Chrisa Messiny odbyło się bez żadnego castingu. Od samego początku współpracowaliśmy przy tym projekcie. Co ciekawe, przyszedłem do niego z zupełnie innym scenariuszem, ale z wielu względów zdecydowaliśmy się nie angażować w ten projekt i wymyślić w zamian coś innego. Zaczęliśmy dyskutować na różne tematy, tak narodziła się prawdziwa przyjaźń, która trwa po dzień dzisiejszy. W "28 pokojach hotelowych" chcieliśmy wypróbować alternatywne sposoby tworzenia narracji filmowej. Zajęło nam to 9 miesięcy. W efekcie mieliśmy wiele wersji scenariusza, ale to była część naturalnego procesu, dzięki któremu Chris mógł lepiej zrozumieć i później zagrać swoją postać.
- Spotkaliśmy się z wieloma różnymi aktorkami. Mówiliśmy wszystkim o nieortodoksyjnej metodzie kręcenia, rozmawialiśmy o wszelkich wymogach. Niektóre z nich przeraziły się dosłowną oraz emocjonalną nagością, to naturalna reakcja, jednak większość zainteresowała się projektem. Ograniczyliśmy grupę do kilku osób, które zaprosiliśmy na casting. Chciałem, żeby stanęły twarzą w twarz z Chrisem i zaczęły grać pod wpływem chwili. W ten sposób przygotowywałem każdą z nich na to, co niewątpliwie czekało je w trakcie zdjęć. Ostatecznie zdecydowaliśmy się na Marin Ireland, ponieważ jej "występ" był niezwykle poruszający i jednocześnie szczery. Między nią a Chrisem wywiązała się prawdziwa więż, lata wcześniej grali zresztą razem w pewnej sztuce teatralnej. Wiedziałem, że ten aspekt na pewno pomoże im w zbudowaniu odpowiedniej relacji na planie, w szczególności biorąc pod uwagę wymagający okres zdjęciowy.
Na czym polegała współpraca z pozostałymi członkami ekipy?
- Chris był ze mną od początku, Marin doszła jako druga, ale faktycznie byłbym niesprawiedliwy, gdybym nie wspomniał o dwóch innych ważnych ogniwach tego projektu. Byli to Doug Emmett, nasz autor zdjęć, oraz Joseph Krings, montażysta. Z początku rozrysowałem każdą scenę na storyboardach, ale nigdy nie byliśmy w stanie obejrzeć wcześniej lokacji, moja praca poszła więc na marne. Zaczęliśmy ustawiać ujęcia wokół Chrisa i Marin i tego w jaki sposób oni tworzyli daną scenę. Wielkim wyzwaniem było wymyślanie dzień w dzień wiarygodnych narracyjnie, wizualnie koherentnych i niepowtarzalnych ujęć. Każdy pokój hotelowy wygląda podobnie, ale Dougowi udało się wyciągnąć z każdego z nich inny rodzaj piękna. Przede wszystkim dzięki pracy ze światłem.
- Chciałbym także wspomnieć o Josephie Kringsie. Joe mieszka w Nowym Jorku, ale zostawiał żonę i dzieci na trzy tygodnie, żeby mieszkać ze mną w moim mieszkaniu w Venice. Takich "wypadów" było mnóstwo, nie potrafiłbym ich teraz wszystkich zliczyć. Montowaliśmy od ósmej rano do pierwszej lub drugiej w nocy. I tak przez rok. Nie spotkałem nigdy wcześniej kogoś tak oddanego swojej pracy. Pokochał te nasze puzzle - tak właśnie jawił się nasz projekt dla osoby z zewnątrz. Kłóciliśmy się jak stare małżeństwo, często się ze sobą nie zgadzaliśmy, ale zawsze mogłem liczyć na jego trafne uwagi.
