WYWIAD Z PRODUCENTAMI FILMU NICOLASEM McCLINTOCKIEM, NIGELEM THOMASEM I ULRICHEM FELSBERGIEM
Jak doszło do powstania tego filmu?
Nicolas McClintock: Czytałem zbiór wykładów Italo Calvino pt. „Six Memos For The Next Millenium”, gdzie pisarz zacytował starego sycylijskiego gawędziarza, który powiedział coś, co mnie uderzyło: „w opowieści czas nie zabiera czasu”. Innymi słowy, w ramach opowieści nagina się czas, staje się on elastyczny. W filmach jest on najważniejszy (film to rzeźbienie czasu, jak mówił Tarkowski). Ja, jako dokumentalista, zastanawiałem się jak inni reżyserzy postrzegają to zagadnienie. To było sześć lat temu. Tytuł pochodzi od dwóch łotewskich dokumentalistów: Jurisa Podnieksa i Hertza Franka.
Nigel Thomas: Gdy trzy lata temu rozpoczęliśmy z Nicolasem współpracę, stworzyliśmy projekt dwóch pełnometrażowych kompilacji, które pokazywane by były w kinach. Takie zbiory filmowych nowel rzadko odnoszą sukces artystyczny, najczęściej poprzez swoją niespójność, dlatego zależało nam na stworzeniu pewnego określonego nastroju całości. Długo myśleliśmy nad koncepcją tego zbioru. Tak długo, że nasze pierwotne źródło finansów dość wcześnie zawiodło, wtedy na ratunek przyszedł Uli (Ulrich Felsberg). Wim (Wenders) należał już do ekipy i bardzo nam pomógł przy pośrednictwie. Nie jestem pewien, czy Uli wiedział, że to wszystko potrwa aż tak długo.
Ulrich Felsberg: Usłyszałem wołanie o pomoc Wima Wendersa i Jima Jarmuscha, gdy ten projekt, który tak im się spodobał, napotkał trudności finansowe. Idea spodobała mi się już na samym początku, więc powiedziałem „Zróbmy to!” i wyłożyłem pieniądze.
Jak udało wam się przekonać tak wielu wielkich reżyserów?
NM: Ślepy upór! Wim Wenders, Bernardo Bertolucci, Werner Herzog i Jim Jarmusch odpowiedzieli nam bardzo szybko.
NT: To dzięki temu, że mieliśmy wsparcie paru kluczowych osób, takich jak Wim, czy Bernardo.
UF: Po prostu zwróciliśmy się do wielu reżyserów, których lubimy. Otrzymaliśmy głównie odpowiedzi pozytywne, choć niektórzy mieli już inne zobowiązania. Gdy zwerbowaliśmy Wima, Bernardo, Wernera i Jima, wszystko poszło już z górki.
Co najbardziej przyciągnęło reżyserów: powrót do krótkiego metrażu, swoboda użycia czerni i bieli, jeśli było to potrzebne, czy wspólny motyw czasu?
NC: Wszystkie powyższe, a dodatkowo naprawdę spodobało im się posiadanie pełnej wolności artystycznej, możliwość eksperymentowania w obrębach tego tematu i budżetu.
NT: Zupełna wolność - w dzisiejszych czasach coraz o nią trudniej. Zawsze na karku siedzi ci jakaś wytwórnia. Zaoferowaliśmy im dziesięć minut na zrobienie dokładnie tego, co chcieli. Dzięki temu mieli pełną swobodę.
UF: Całkowita wolność, temat, i zero presji! Wszystkim ten pomysł bardzo się spodobał. To coś, co kręci się w przerwie między większymi filmami, z małą ekipą; „możliwość swobodnej pracy i dzielenia się pomysłami.” Istvanowi (Szabo), Bernardo (Bertolucciemu), i wszystkim, z kim tylko rozmawiałem bardzo podobał się pomysł pełnej, całotygodniowej koncentracji, a następnie natychmiastowego montażu - bez wielomiesięcznych przygotowań pod presją wielkich budżetów i ogromnych ekip.
Wszyscy mieli już jakiś pomysł i tylko czekali na wasz telefon?
UF: Niektórzy mieli w zanadrzu jakieś wymarzone projekty, które chcieli zrealizować od lat - obecnie nie ma popytu na filmy krótkometrażowe.
NM: Niektórzy z reżyserów mieli pomysł, nad którym pracowali od wielu lat. Paru chciało się nad tym zastanowić. Niektóre koncepcje zmieniały się w miarę upływu czasu.
NT: Jeśli chcieli z nami rozmawiać i współpracować, to z radością się zgadzaliśmy. Ostatecznie wszystko zależało od nich, to w końcu robią najlepiej.
Niespodziewanym nazwiskiem w pierwszej kompilacji jest Hiszpan Victor Erice, zamiast np. Almodovara, Amenbara itp.
UF: To jego pierwszego zaproponowałem, gdy włączyłem się do projektu. Podobnie jak Nicolas, uwielbiam jego dzieła: „The Spirit of the Beehive”, „The Quince Tree Sun” itp. Złożyliśmy propozycję także innym hiszpańskim filmowcom, lecz - jak choćby Pedro Almodovar - byli zbyt zajęci swymi własnymi filmami.
NM: Zwerbowanie Victora było mistrzowskim posunięciem. Jest niesamowity! Kręci zaledwie jeden film na dziesięć lat. Każde z jego dzieł jest tak niezwykłe, że towarzyszy ci przez kolejną dekadę - podobnie jest w wypadku „Lifeline.” Byłem naprawdę szczęśliwy, - wszystkich nas to zaskoczyło! - że zaangażował się w ten projekt. Od wielu lat nie nakręcił żadnego filmu, więc to był dla nas prawdziwy komplement.
NT: Bardzo nam pochlebia, że zdecydował się z nami nakręcić film. Mogliśmy spróbować skontaktować się ze Spielbergiem, skierować się bardziej w stronę kina popularnego. O wiele ciekawsze było jednak zwrócenie się do twórcy tak oryginalnego, filmowca, który na pewno stworzy coś ciekawego. Victor to reżyser reżyserów, w Hiszpanii jest wręcz czczony.
Który pomysł najbardziej was zaskoczył?
NT: Wszystkie są zaskakujące. Na przykład Spike Lee zmienił swój pierwotny zamysł i nakręcił dokument zamiast fabuły. Chciał powiedzieć coś o wyborach prezydenckich Bush/Gore, a będąc Spikiem Lee miał świetny dostęp do wszystkich zainteresowanych. Niewielu ma jego wpływy i motywację.
NM: Każdy z tych filmów jest wyjątkowy: bardzo ciekawe było dla mnie obserwowanie, jak pracuje Victor Erice, jak wiernie trzymał się scenariusza. Wyobraził sobie tą opowieść i sfilmował ją dosłownie słowo po słowie. Z udziałem naturszczyków z wioski, blisko której kręcił. Prowadził przesłuchania chyba ze trzy tygodnie, zanim znalazł odpowiednią obsadę.
UF: Filmy te są niezwykłe na swój własny sposób. W pewnym sensie wszyscy reżyserzy nakręcili jakby swoje wizytówki. Stworzyli dzieła naznaczone ich, niemożliwym do podrobienia, stylem.
Dlaczego w projekcie nie wzięły udziału kobiety? Ani Brytyjczycy?
NM: Claire Denis i Brytyjczycy są w drugiej kompilacji ["10 minut później: Wiolonczela"]. Od samego początku chcieliśmy włączyć do tego projektu więcej kobiet-reżyserów, ale nie ma ich za wiele. Bardzo nam z tego powodu smutno.
NT: Wygląda to tak, jakbyśmy z premedytacją unikali kobiet, choć zwróciliśmy się do niemałej ich liczby. Wszystkie właśnie kończyły lub zaczynały nowe dzieła. Mieliśmy szczęście, że złapaliśmy Claire Denis pomiędzy filmami.
UF: Ale przede wszystkim jest bardzo mało kobiet-reżyserów. Wystarczy spojrzeć, jak niewiele ich jest co roku w Cannes, czy na innych festiwalach! Zwróciliśmy się do ok. dziesięciu i wszystkie były zajęte pracą - co jest akurat dobrą wiadomością. Oczywiście poprosiliśmy też wielu mężczyzn, a 14 z nich się zgodziło.
Jaki był budżet każdego filmu? Jarmusch raczej nie kosztuje tyle samo, co plenery Herzoga, czy Wendersa.
NM: Wszyscy dostali ten sam limit.
NT: Zawsze jestem ostrożny, gdy zaczynamy mówić o liczbach. Wszyscy dostali pewną sumę maksymalną, której nie mogli przekroczyć, a która wystarczała na to, co chcieli nakręcić. To proste: „Damy ci X dolarów, a ty nakręcisz dla nas 10-minutowy film.” Oczywiście jest to ryzykowne, lecz całość udała się nad wyraz dobrze.
Kto wymyślił muzyczne przejścia, a dzięki nim także podtytuł: Trąbka?
NT: Chcieliśmy uniknąć numerowania filmów. Są towarzyszami, ulubionymi dziećmi - nie możesz wybrać jednego z nich i powiedzieć, że jest lepszy od innych. Musieliśmy więc znaleźć sposób na ich zróżnicowanie, który jednak nie sugerował jakiegokolwiek wyróżniania. Barwami posługiwano się już nie raz, więc może sięgnąć po muzykę...?
UF: Każdy z reżyserów mógł wyrazić swe własne myśli i pomysły, lecz potrzebowaliśmy jakiejś ramy, tematu, który wskazywałby drogę przez cały film. Pomyślałem o użyciu pojedynczego instrumentu, który przenosiłby nas od jednego segmentu do następnego. Zgodziliśmy się na trąbkę. Muzykę nagrano w studio, gdy Hugh Masekela oglądał kolejne filmy. Zaczynał grać jak tylko któryś z nich się kończył, improwizując jakąś wariację na bazie tego, co skomponował Paul Englishby. Podczas tych przejść nadal był poruszony opowieścią, którą właśnie zobaczył. Naprawdę podoba mi się to, co zrobił.
NM: Ujęcia rzeki, które towarzyszą motywowi granemu na trąbce, wywodzą się z klasycznej koncepcji czasu jako rzeki - to głównie mój pomysł. Nakręciłem te przejścia jednego dnia z bardzo dużej łodzi na rzece Cam w Cambridge. Miałem akurat szczęście i udało się uzyskać duże zróżnicowanie oświetlenia. Potem Uli zasugerował, żebyśmy w tle umieścili pojedynczy instrument. Dyskutowaliśmy o różnych instrumentach muzycznych i wykonawcach...
Wiele z tych filmów kręcono w tym samym czasie w różnych częściach świata...
NM: Udało mi się towarzyszyć większości z reżyserów podczas zdjęć - robiłem o tym dokument. W przeciągu dwudziestu dni przeżyłem coś niezwykłego - 7 dni w Pekinie z Chenem Kaige, spotkanie z Wimem Wendersem na pustyni kalifornijskiej i z Victorem Erice w górach północnej Hiszpanii...
NT: Podczas kręcenia drugiej kompilacji jest dwóch czy trzech dodatkowych reżyserów, którzy także równolegle tworzą swe filmy. Jesteśmy jakby zleceniodawcami, tak naprawdę kręcimy równolegle 15 filmów. Każdy z nich znajdował się przez parę tygodni w fazie wstępnej, potem następowały tygodniowe zdjęcia, a na koniec miesiąc post-produkcji.
UF: Budżet filmu krótkometrażowego dostarcza tyle samo kłopotów i zabawy, co pełnometrażowego. Oczywiście powstają dodatkowe problemy, jeśli na jeden parasol przypada więcej niż tuzin ludzi.
Znajdziecie czas na trzeci film?
NT: Póki co, dwa pierwsze filmy były dla nas niemałym wyzwaniem. Musimy najpierw dowiedzieć się, jak zostaną odebrane. Jeśli ktoś będzie chciał byśmy nakręcili kolejny, to chyba to zrobimy.
NC: Zróżnicowanie tych dwóch jest chyba wystarczające. Gdy dokończymy drugi z nich skoncentruję się na filmie dokumentalnym opowiadającym o kręceniu tych kompilacji, o czasie i o tych twórcach.
UF: Bernardo, Jim, Wim, Istvan, wszyscy świetnie się bawili! To było niezwykłe przeżycie także dla nas, producentów. Najpierw jednak, gdzieś w lipcu/sierpniu musimy dokończyć drugą kompilację, zawieść ją na festiwal i do dystrybutorów.
