Tworzenie świata z 10.000 roku p. n .e
Współpraca Emmericha z twórczymi zespołami pracującymi poza planem miała na celu stworzenie świata na potrzeby pierwotnego i surowego filmu, który przenosiłby widzów w czasy i miejsca, których jeszcze nie znali. Choć akcja filmu nie jest osadzona w żadnym konkretnym rejonie świata, dla Emmericha cała rzecz zawsze działa się w Afryce. "To kolebka ludzkości" - mówi. "Na
potrzeby historii, którą chcieliśmy opowiedzieć, musieliśmy stworzyć własną Afrykę". Film kręcony był głównie w odpowiednio dobranych miejscach w Nowej Zelandii oraz na kontynencie afrykańskim, w tym w Kapsztadzie oraz na tle księżycowego pejzażu Namibii.
Pierwotnie zakładano, że zdjęcia w Nowej Zelandii potrwają zaledwie kilka dni, lecz Emmerich, dokonując - zaledwie na sześć tygodni przed rozpoczęciem produkcji - rozpoznawczego lotu
helikopterem nad wybranymi punktami zakochał się w tym przysłowiowym "raju". "Cały ranek spędziliśmy w helikopterze, dokonując obserwacji, a kiedy wracałem do hotelu, otrzymałem pilny liścik, w którym było napisane `Wracaj do helikopterów. Roland chce ci coś pokazać'" - wspomina producent Wimer. "Byłem przygotowany, by mu odpowiedzieć: `Nie możemy zmieniać lokalizacji tuż przed rozpoczęciem zdjęć', kiedy jednak znalazłem się w maszynie i kiedy wzbiliśmy się w niebo, nagle zobaczyłem przed sobą pewne wzniesienie i miejsce, które doskonale nadawało się do filmowania tego, co było zapisane w scenariuszu i co widniało w scenografii. Widok był tak wspaniały, że musieliśmy pojawić się tam z kamerami".
Pokryty lodem krajobraz, sięgający czarnych formacji skalnych tworzących dziki teren, wspaniale kontrastuje z intensywną zielenią południowoafrykańskiej dżungli tropikalnej, która stanowi tło dla środkowej części filmu, i ze spalonymi pomarańczowo-czerwonymi pustkowiami Namibii, gdzie rozgrywa się trzeci akt dramatu. Niezwykłe widoki nie pozwoliły na wykluczenie Nowej Zelandii, mimo nieprzewidywalnych kaprysów lokalnej aury, które zmuszały ekipę do przebijania się przez mgłę, burze śnieżne i wichury przeplatane dniami, gdy niebo było bezchmurne.
Wimer opowiada: "Wybierając ten teren, chcieliśmy pokazać, jak trudne było życie ludzi w tamtych czasach ? ale także jak bardzo było ono niezwykłe, uduchowione i piękne. To jeden z powodów, dla których wybraliśmy to miejsce: było ono jednocześnie tak bardzo nierealne i tak niezwykle wspaniałe".
Zadbano także o ochronę dziewiczych terenów, apelując do ekipy o pozostawianie minimalnej ilości śladów. "Korzystaliśmy ze sprzętu o napędzie na cztery koła, z małych samochodów terenowych, które zostawiały niewielkie wgłębienia, i którymi mogliśmy jeździć po torfie bez zostawiania odcisków opon" - wspomina kierownik nowozelandzkiej części produkcji, Jared Connon. "Używaliśmy również
helikoptera, by przetransportować dekoracje i rekwizyty do wioski łowców mamutów, a następnie zabrać te materiały z powrotem".
Pięć głównych dekoracji filmowych rozstawiono na farmie Waiorau Snow Farm, położonej około 2 000 metrów nad poziomem morza, na Wyspie Południowej, w pobliżu miasta Wanaka (gdzie firmy z całego świata testują samochody). Tutaj stworzono wioskę łowców mamutów, Skałę Baku,
miejsce bitwy oraz sawannę. Nakręcono tutaj mniej więcej jedną trzecią filmu. Inne miejsca zdjęciowe w Nowej Zelandii to Park Narodowy Mount Aspring oraz zapora wodna Poolburn Dam.
Snow Farm całkowicie odpowiadała scenerii, którą wymyślił sobie na potrzeby filmu Emmerich. "Był to tego typu krajobraz, że można było wspiąć się w górę, włączyć kamerę i czuć się tak, jakby filmowało się powierzchnię księżyca" - wspomina z entuzjazmem. "Z tego terenu emanuje jakiś prehistoryczny, starodawny duch. Postacie z naszego filmu wędrują i - aby pokazać nowe światy, odkrywające się przed ich oczami - musieliśmy wykorzystywać szerokie panoramy. Jednocześnie krajobraz musiał być bardzo zróżnicowany".
Przed oficjalnym rozpoczęciem zdjęć kierownictwo produkcji poprosiło przedstawicieli Ngai Tahu (głównego plemienia Maorysów z południa), by przybyli na miejsce i odprawili tradycyjną, maoryską ceremonię błogosławieństwa. "Na tej ziemi żyją pierwotne ludy, których historia poprzedza cywilizację współczesnych mieszkańców kraju" wyjaśnia aktor Cliff Curtis, który pochodzi z plemienia Maorysów. "Dlatego przywołanie duchowej łączności z tą ziemią jest ważne. Z zadowoleniem przyjęliśmy decyzję kierownictwa ekipy o uszanowaniu owej łączności, zwłaszcza biorąc pod uwagę charakter filmu, który tu kręciliśmy".
Przy tworzeniu wioski Yagahlów twórcy filmu analizowali styl życia plemienia oraz właściwości ziemi, która ich karmiła. "Łowcy mamutów dysponowali niewielką ilością narzędzi" - mówi Emmerich. "Korzystali z kości mamutów, z ich kłów i skór, które służyły do budowy chat. Ponieważ wyobrażamy ich sobie jako ludzi uduchowionych, chciałem, by ich siedziby miały unikalny charakter oraz by odzwierciedlały ich wysoką kreatywność".
Na potrzeby siedlisk łowców mamutów scenograf Jean-Vincent Puzos zaprojektował chaty zbudowane z kości i skór, które okazały się atrakcyjne wizualnie oraz całkowicie realistyczne. "Wnętrze chaty Starej Matki zostało wykonane z 10,000 kości mamutów zwisających z mamuciego szkieletu"
mówi Puzos. "Chatę widać w pierwszej scenie filmu, gdy Stara Matka odprawia uroczyste modły. Chcieliśmy, by ta scena miała kosmiczny wymiar".
Po szerokich badaniach, początkowo w książkach archeologicznych, Puzos odtworzył 20 różnych szkieletów mamutów. "Kości są nieco powiększone, by efekt na dużym ekranie był jeszcze większy" - mówi. "Zdecydowaliśmy się udekorować chatę Starej Matki kośćmi ozdobionymi
symbolami plemiennymi, zaś czaszki miały stworzyć odpowiednią duchową atmosferę pierwszej sceny filmu".
Wykorzystując drewno jako substytut kości, zespół rzeźbiarzy wykonał szkielety w ciągu miesiąca w bazie produkcyjnej w Kapsztadzie, natomiast inny zespół sporządził futra mamutów ze skór miejscowych zwierząt. Gotowe kości i futra przesłano samolotem transportowym do Wanaka w Nowej Zelandii, gdzie w ciągu pięciu tygodni dokonano ostatecznego montażu.
"Pokoje były pełne ludzi szlifujących kości mamutów wykonane z drewna" - wspomina Wimer. "Uformowano je w Kapsztadzie, a następnie rozmontowano i przesłano do nas. Musieliśmy naprawdę przekonywać władze, że to nie są autentyczne kości mamutów" - dodaje żartobliwie. "To był całkiem spory problem logistyczny, ale w końcu wszystko wyglądało fantastycznie".
Resztę wioski udekorowano wieloma różnymi naturalnymi materiałami dostępnymi w Nowej Zelandii. "Farmerzy zbierali dla nas kości." - wspomina scenografka Emelia Weavind, "Znaleźliśmy także wiele wspaniałych roślin morskich, które wykorzystaliśmy do ozdobienia chaty Tic'Tica".
Jednym z kluczowych rekwizytów zaprojektowanych przez Puzos była Biała Włócznia, którą główny myśliwy Tic'Tic musiał przekazać swemu następcy. Włócznia musiała być poręczna, ale jednocześnie atrakcyjna wizualnie. W efekcie powstała mniej więcej dwumetrowa pika, zakończona bogato rzeźbioną, odkręcaną szpicą z kości słoniowej.
Podobnie jak scenografowie, także projektanci kostiumów, Odile Dicks-Mireaux i Renee April, zadbali o to, by kostiumy były proste i odpowiednie dla ludzi, którzy mieli je nosić. Dicks-Mireaux rozpoczęła studia przygotowawcze w British Museum, a także w archiwach w Kapsztadzie. "W British Museum" - mówi - "nie ma zbyt wiele materiałów na temat odzieży. Jedynymi wizualnymi świadectwami z tej mniej więcej epoki są malowidła skalne w Afryce Południowej. Inspirację czerpaliśmy więc ze scenariusza. Postanowiliśmy oznakować kolorystycznie poszczególne plemiona:
łowcy mamutów ubrani są raczej na szaro i bardziej upodabniają się do otaczającego ich pejzażu. Wpadliśmy na pomysł wykorzystania futer antylop".
Projektanci strojów przystosowali odzież członków plemienia Yagahl do zimnych, surowych warunków pogodowych, w jakich przyszło im żyć. "Nie mogliśmy ich na pewno obuć w sandały" - mówi April. "Ludzie ci nakładali na siebie kilka warstw futer dla ochrony przez chłodem, tak więc
zaprojektowaliśmy ciężkie kostiumy ze skór antylop, które miały imitować futra mamutów". Ze względu na pogodę panującą na planie, historyczne kostiumy uzupełniono współczesnymi dodatkami. "Rozdaliśmy aktorom także odzież termoaktywną, gdyż na planie było bardzo zimno" - wspomina z uśmiechem April.
Strój, uczesanie, makijaż oraz plenery zdjęciowe ułatwiały Straitowi wcielenie się w odtwarzaną przez niego postać. "Kiedy stało się na szczycie góry w Nowej Zelandii z dredami na piersi, łatwiej było
udawać łowcę mamutów" - mówi aktor. "Zarost był mój, ale musiałem nosić perukę, a mojej skórze nadano nieco ciemniejszy odcień, abym wyglądał jak człowiek, który całe życie spędza na otwartej przestrzeni. Wymagało to wielu zabiegów każdego ranka, ale efekty warte były zachodu".
Dla łowców niewolników Dicks-Mireaux zaprojektowała kostiumy, które w oczach prymitywnych myśliwych miały wyglądać trochę nieziemsko, jakby pochodziły z innej planety. "Użyliśmy całkiem innych kolorów niż brąz i szarość ubiorów łowców mamutów" - mówi projektantka. "Najeźdźcy nosili stroje z lnu, juty i wełny w kolorach niebieskim i czerwonym. Aby podkreślić fakt, iż było to plemię jeźdźców, ozdobiliśmy ich kostiumy końskim włosiem. Zaprojektowaliśmy również dla nich maski oraz pewien rodzaj zbroi z irchy. Inspiracją były tu ubrania plemion afrykańskich".
Dicks-Mireaux czerpała także natchnienie z kultur współczesnych plemion afrykańskich, projektując stroje dla plemion Naku, Hoda i River, które napotykają łowcy mamutów w czasie swojej wędrówki. "Plemię Naku jest bardziej kolorowe. Daliśmy im także gliniane naszyjniki z paciorków, by podkreślić fakt, iż stoją cywilizacyjnie wyżej niż łowcy mamutów" - mówi.
W scenach finałowych, kiedy D'Leh staje twarzą w twarz z bożkiem i jego kapłanami, April wykorzystała kostiumy w kolorze wina. Skłoniły ją do tego stroje wielu plemion, w tym tybetańskich i egipskich. Całości dopełniła wyszukana biżuteria oraz tatuaże na twarzach, które zaprojektował artysta Thomas Nellen.
Kostiumy pomagały aktorom w pogłębianiu ich identyfikacji z odtwarzanymi przez nich postaciami. "Samo nałożenie kostiumu już przenosi cię w daną epokę" - potwierdza Camilla Belle. "Pomaga ci wczuć się w postać, którą kreujesz. Wymusza nawet na tobie inny sposób poruszania się".
Projektanci kostiumów i członkowie ich zespołów, oprócz ubrania głównych postaci, musieli także odziać niemal 800 statystów-niewolników, biorących udział w końcowych scenach filmu. Mimo tak wielkiej ich liczby "nie mogliśmy zamówić kostiumów" - mówi April. "Nie mogliśmy ich również uszyć maszynowo; wszystkie trzeba było szyć ręcznie; w przeciwnym wypadku to wszystko nie wyglądałoby autentycznie. Armia ludzi pracowała w warsztatach nad wytwarzaniem paciorków z gliny i naszywaniem ich na kostiumy, a także nad wytwarzaniem materiałów i pióropuszy".
W filmie występuje sześć różnych plemion, z których każde ma swój styl i jest inaczej odziane, Zespół wykonał tysiąc sandałów, które musiały być zrobione na zamówienie, zgodnie z zapotrzebowaniem.
"Musieliśmy zadbać także o to, by kostiumy, podobnie jak wszystkie stroje, nie wyglądały jak nowe; aby nadać im zużyty wygląd, musieliśmy skórę i materiały nieco podniszczyć" - wspomina April. "To był bardzo ambitny film, a praca na planie jest jeszcze trudniejsza. Jednak zarówno w Południowej Afryce, jak i w Namibii spotkaliśmy wspaniałe ekipy. Współpracowaliśmy z wieloma utalentowanymi rzemieślnikami, takimi jak szewcy i kapelusznicy, realizujący wszystkie nasze zamówienia".
Z Nowej Zelandii ekipa przeniosła się do Kapsztadu, kraju posiadającego bardzo rozbudowaną infrastrukturę kinematograficzną, zdolną zaspokoić potrzeby niemal takiej samej liczby filmów co Los Angeles. Ferma zbożowa oraz hala Table Mountain Studios stanowiły tło Zagubionej Doliny, gdzie D'Leh i jego współplemieńcy spotykają okrutne ptaki.
Wspomniane miejsca - studio i ferma na obrzeżach Kapsztadu - pozwoliły na stworzenie bogatej, pierwotnej, puszczańskiej scenerii "Zagubionej Doliny". Szefowa produkcji w Kapsztadzie, Katy Fife, poświęciła wraz z zespołem trzy miesiące na zrekonstruowanie i zasadzenie traw, drzew i krzewów. Tak powstało pole wysokich trzcin, w których ukrywały się ogromne stwory w czasie polowania. Ekipa kręciła również zdjęcia w Thunder City w Kapsztadzie, gdzie dla potrzeb filmu zbudowano w wielkim hangarze dół-pułapkę tygrysów szablozębnych.
Końcowe sekwencje filmu kręcono na pustynnych terenach południowo-zachodniej Namibii, w tym w okolicach nieskazitelnego, historycznego Spitzkoppe, które reżyser określa mianem "miejsca doskonałego, pełnego wydm i innych czarujących widoków, które znaleźć można wyłącznie w tym kraju". Reżyser mieszał ujęcia, by stworzyć coś w rodzaju pomostu między pejzażem górskim i
pustynnym, ale w obu przypadkach był równie zachwycony zapierającym dech w piersiach naturalnym pięknem krajobrazu.
Namibia wywoływała u Emmericha wyjatkowe uczucia z jeszcze jednego powodu. "Spitzkoppe jest bardzo bliskie mojemu sercu, gdyż w tym miejscu Stanley Kubrick robił dokrętki do sekwencji z małpami, kręcąc Odyseją kosmiczną - zwierza się reżyser. "To miejsce magiczne".
Producent Wimer potwierdza jego słowa. "Spitzkoppe jest niezwykłe dlatego, że wywołuje prawdziwy rezonans, emanuje niezwykłą energią. Takie zjawisko spotyka się tylko w niektórych
miejscach na świecie. Trudno to precyzyjnie określić, człowiek doznaje tam jednak uczucia, jakby wśród tych skał ktoś ukrywał się przed światem".
Twórcy filmu uzyskali zezwolenie na wykorzystanie Spitzkoppe, owej niezwykłej formacji skalnej, do nakręcenia scen, kiedy myśliwi z plemienia Yagahl spotykają członków plemienia Naku, a D'Leh zaczyna zdawać sobie sprawę z konsekwencji własnego przeznaczenia. Plemię Naku to lud z sawanny, zajmujący się pasterstwem i uprawą roli. Dyrektor artystyczny filmu, Robin Auld, wyjaśnia: "Ich wioska to domy wzniesione na skalnej półce. Siedliska budowano na planie czworokątnym lub kolistym, zaś dachy pokryte były glinianą ceramiką. Proces budowy był dość skomplikowany".
Spitzkoppe to narodowy zabytek położony na gruntach komunalnych i wszelkie opłaty za jego użytkowanie trafiają do lokalnej społeczności. W okresie przygotowań do zdjęć stu trzydziestu lokalnych mieszkańców znalazło zatrudnienie przy budowie dróg dojazdowych oraz ogrodzeń dla antylop i zebr, które przywieziono tu na potrzeby filmu. Po zakończeniu zdjęć zwierzęta podarowano miejscowej ludności, która pragnie utworzyć tu park krajobrazowy.
Ponieważ w pobliżu Spitzkoppe nie ma hoteli, aktorzy i ekipa obozowali w specjalnie wzniesionym miasteczku namiotowym, wyposażonym nawet w ciepłą wodę, z dostępem do telewizji i Internetu. W trakcie zdjęć dostarczono do obozu 60,000 litrów świeżej wody, czerpanej każdego dnia z oddalonego o ponad 70 kilometrów źródła.
Jedną z tajemnic filmu stanowi tożsamość zagubionej cywilizacji, którą D'Leh napotyka na pustyni. "Kiedy nasi bohaterowie dotarli na grzbiet piaskowej wydmy" - mówi Kloser - "zobaczyli ślady owej gigantycznej cywilizacji - "góry bogów", mitycznej wielkości piramidy, których znaczenia
nie byli w stanie pojąć. Sens ich wędrówki polegał częściowo na zrozumieniu, jak owa kultura była w stanie zniewolić tak wielu ludzi i jak wielkim wyzwaniem miała być konfrontacja z tym imperium".
Piramidy wzniesiono na pustyni, na Wydmie 7, w pobliżu Swakopmund. Tutaj ekipa produkcyjna zbudowała kamieniołom, ogromną rampę oraz fasadę pałacu Boga. Wykorzystując zdjęcia z helikoptera, aby oddać skalę wędrówki bohaterów filmu, Emmerich chciał wprowadzić przy filmowaniu piramid ten sam efekt, który wykorzystał już wcześniej. Zwrócił się więc do zespołu zajmującego się efektami specjalnymi, by stworzył wielkie modele piramid, które można by filmować za pomocą kamery Spydercam, obsługiwanej pilotem.
Członkowie zespołu zbudowali miniaturowe repliki piramid, pałacu i kwater niewolników oraz Nilu przepływającego w pobliżu piramid. Scenografię zbudowano w skali 1:24 w Monachium i przetransportowano do Namibii w piętnastu kontenerach. Ładunek zajmował około stu metrów kwadratowych. Spydercam pozwoliła reżyserowi na swobodne poruszanie się po miniaturowym planie i w efekcie powstały spektakularne zdjęcia lotnicze robione pod kątem 360 stopni, które harmonizowały z filmowymi sekwencjami powietrznymi.
"Spydercam wykonuje te same ruchy co helikopter" - wyjaśnia Emmerich. "Można ją zaprogramować i porusza się w rzeczywistym czasie. Oświetlenie dopasowane jest do kadru, a w tle widać prawdziwe piaskowe wydmy. Jestem z tej sekwencji bardzo dumny, ponieważ doskonale łączy w sobie tradycyjne modele z supernowoczesną techniką".
Pracujący z Emmerichem już po raz piąty operator filmowy Ueli Steiger z zadowoleniem przyjął możliwość ponownej współpracy z reżyserem przy tak trudnym przedsięwzięciu. "Współpracuje się z nim wspaniale. To człowiek wielkiej wizji" - mówi Steiger. "Niemal wszystko wypracowuje sobie zanim ekipa znajdzie się na planie, ale jest zawsze otwarty na propozycje i zmiany. Chętnie słucha sugestii innych ludzi".
Dostosowując się do naturalistycznego stylu filmu, Steiger ograniczył triki zdjęciowe i oświetleniowe do minimum, odwołując się zamiast tego do klasycznego stylu filmowania, który pozwala na uwypuklenie epickich elementów fabuły oraz wykorzystanie światła naturalnego. "Często korzystaliśmy z wielu kamer, aby wykorzystać promienie słoneczne, kiedy tylko pojawiały się na
niebie" - mówi operator. "Trzeba pracować bardzo szybko. Często ćwiczyliśmy przez kilka godzin, a następnie kręciliśmy za pomocą trzech czy czterech kamer, licząc na to, że uda nam się zrobić wszystkie ujęcia za jednym razem".
Finalnym elementem twórczym filmu 10.000 BC była muzyka. Harold Kloser, który po raz trzeci pracował dla filmu, by napisać muzykę do tego obrazu, połączył siły ze swoim kolegą-kompozytorem, Thomasem Wanderem. Obaj twórcy blisko współpracowali z Emmerichem, pragnąc jak najlepiej oddać pod kątem unikalnych realiów filmu nastrój akcji oraz dominujące na ekranie emocje.
"Jest to opowieść w stylu klasycznej, bohaterskiej legendy i muzyka oddaje ten klimat" - mówi reżyser. "Zawiera ona jednak wiele wątków etnicznych, fraz wykonywanych na waltorni, fragmentów wokalnych oraz perkusyjnych. Wielką przyjemność sprawia mi obserwowanie, jak ścieżka dźwigowa filmu dopasowuje się do moich wyobrażeń. To naprawdę magiczna chwila, gdy zaczyna się nagranie fragmentu kompozycji z orkiestrą, a człowiek ma poczucie, że wszystko idealnie pasuje do fabuły".
Ostateczny montaż wszystkich twórczych elementów filmu to dla Emmericha ostateczna nagroda za długi, często żmudny proces, który chwilę tę poprzedza. "Robienie filmów sprawia mi tak wiele radości, ponieważ jest to tak bardzo złożony proces. Produkcja filmu obejmuje tak wiele aspektów, że jestem usatysfakcjonowany, mogąc zaprzątać sobie głowę tak różnymi kwestiami, zawsze starając się znaleźć nowe sposoby patrzenia na daną sprawę. Pomijając jednak zabiegi techniczne, wszystko i tak sprowadza się w ostatecznym rozrachunku do postaci, gdyż nawet najbardziej wyszukana sekwencja nie zadziała, jeśli nie popatrzymy na nią z ludzkiego punktu widzenia".
Przygoda opowiedziana w filmie 10.000 BC na przykładzie wędrówki jednego młodego człowieka zgłębia wiele różnych tematów, między innymi istotę heroizmu i przywództwa oraz moc związków międzyludzkich. "Każdy człowiek musi zdecydować, jak wielki będzie obszar jego przynależności" - mówi Emmerich. "Czy ma to być tylko krąg osób mu bliskich, rodziny, a może większa grupa ludzi? Nasz bohater wyrusza w odkrywczą wędrówkę. Musi dojrzeć, przepoczwarzając
się z młodego egoisty w przywódcę narodu. A kluczem jest tu określenie wielkości wspomnianego kręgu ? ustalenie, jak wielu ludzi ma się w nim znaleźć".
