Odtwarzanie zaginionych światów
W trakcie swojej kariery Emmerich wytyczył nowe horyzonty w dziedzinie efektów wizualnych, tworząc tak pamiętne sceny jak wysadzenie w powietrze Białego Domu w filmie Dzień Niepodległości, czy jak wielka fala w filmie Pojutrze. Przy realizacji filmu 10.000 BC, któremu pragnął nadać walory epopei, wodze fantazji pozwoliły mu puścić najnowsze osiągnięcia techniki.
Do nadzorowania wielkiej ilości niezwykłych ujęć Emmerich zaangażował specjalistę od efektów specjalnych, Karen Goulekas, z którą współpracował już w przeszłości przy kręceniu takich filmów jak Godzilla i Pojutrze. "Karen to jedna z najbardziej prostolinijnych i obdarzonych twórczą wizją osób, z jakimi pracowałem" - stwierdza reżyser. "Nie ma dla niej rzeczy niemożliwych. Wiem, że mogę liczyć, iż urzeczywistni moje nawet najśmielsze zamierzenia, i że będą one często bardziej spektakularne niż je sobie wymarzyłem".
Najwięcej pracy wymagało stworzenie filmowej menażerii potężnych, archaicznych stworów - mamutów, tygrysów szablozębnych i drapieżnych ptaków. Emmerich chciał, by stworzenia te poruszały się, jak gdyby były żywe, zapoznawał się więc z ich współczesnymi krewniakami. "Wykorzystaliśmy mnóstwo filmów prezentujących słonie, tygrysy i strusie" - mówi. "Problem polega na tym, że nikt nie wie dokładnie, jak poruszały się mamuty. To zwierzęta prehistoryczne. Funkcjonowanie zwierzęcia można zrozumieć jedynie na podstawie jego ruchomych obrazów".
Największym problemem przy odtworzeniu ogromnych zwierząt z Epoki Lodowcowej było ich owłosienie i upierzenie: długa i matowa sierść w przypadku mamutów, pióra w przypadku drapieżnych ptaków oraz odporne na wodę futro w odniesieniu do tygrysów szablozębnych. "Aby zwierzęta te wyglądały naturalnie, musieliśmy odtworzyć zachowanie ich uwłosienia i upierzenia" - mówi Emmerich. "To trudne zadanie. Zatrudniliśmy dwie angielskie firmy, które zadbały o to, by stwory te wyglądały jak żywe; w efekcie niemal chce się wyciągnąć rękę, by ich dotknąć".
Goulekas dołączyła do ekipy na dwa lata przed datą rozpoczęcia zdjęć i rozpoczęła pracę od rozpisania scenariusza pod kątem efektów specjalnych, a następnie każdy element przetworzyła na koncepcję artystyczną, na makiety (rzeźby, które zostały przeniesione na komputer za pomocą skanera) i modele. Skupiła się na głównych wątkach filmu - polowaniu na mamuty, sekwencji z drapieżnymi ptakami oraz spotkaniach D'Leha z tygrysami szablozębnymi.
Zbudowała całe archiwum ilustracji, zdjęć oraz obrazów graficznych zapożyczonych z programów telewizyjnych. Materiał ten posłużył jej jako odnośniki dla wszystkich stworów występujących w filmie. Odwiedziła także błota torfowe La Brea w Los Angeles, które stanowią bogate źródło wiedzy o mamutach, jak również rezerwat dzikich zwierząt Tala w Durbanie w Południowej Afryce, gdzie nakręciła wiele scen z dzikimi zwierzętami, w tym z udziałem lwów, tygrysów,
lampartów, słoni i strusi. Zgromadzone przez nią ujęcia pomogły animatorom w studiowaniu ruchów zwierząt w różnych sytuacjach.
Jednym z najtrudniejszych projektów Karen były budzące grozę ptaki - drapieżcy bez skrzydeł i z ogromnymi dziobami. Ich wizerunek oparła na stworzeniach żyjących w Ameryce Południowej. "Były ogromne" - mówi Goulekas. "Wiemy, jak szybko potrafią biegać strusie i jak wiele szkody potrafią wyrządzić swoimi potężnymi stopami. Wiedzę tę połączyliśmy z faktem istnienia bezpośrednich
więzów między budzącymi grozę ptakami a dinozaurami. Ich wygląd był wynikiem zestawienia różnych ilustracji".
Dopracowanie ruchów wszystkich stworzeń wymagało wielokrotnych zmian ich wizerunku, dokonywanych we współpracy z Emmerichem. "Stosowaliśmy tu metodę prób i błędów - mówi Karen Goulekas. "Próbujesz i próbujesz, aż osiągniesz pożądany efekt. Praca przy tym filmie była kreatywna, zbiorowa i bezustannie emocjonująca. Roland dzielił się ze mną wszystkimi informacjami, jakich potrzebowałam, ale zapewnił mi także swobodę twórczą".
Kiedy już ukończono projektowanie prehistorycznych stworów, osiemnastoosobowy zespół Karen, w skład którego wchodzili animatorzy i scenografowie, rozpoczął proces wizualizacji (previs) - tworzenia trójwymiarowej planszy obejmującej wszystkie sekwencje z efektami specjalnymi. "Jeśli chodzi na przykład o scenę przechodzenia D'Leha przez wąwóz tygrysi, zbudowaliśmy taką przełęcz, zaś artyści opracowali animację tygrysów zeskakujących z krawędzi wąwozu. Wizualizacja pokazywała tę scenę z lotu ptaka" - opisuje Goulekas. "Następnie - z pomocą naszego montażysty, Steve'a Panga, i pod okiem mistrzów od wizualizacji - ustawialiśmy kamerę pod różnymi kątami, przeglądaliśmy wszystkie kadry i ustalaliśmy z artystami, co należy robić dalej".
Wizualizacja stała się nieocenionym narzędziem na planie zarówno dla ekipy, jak i dla aktorów. "Zanim przystępowaliśmy do kręcenia danej sceny, zawsze pokazywałem aktorom wizualizację, aby mieli całościowy obraz tego, co się będzie wokół nich działo" - zaznacza Emmerich.
Wizualizacja okazała się także bardzo pomocna dla Ueli Steigera, autora zdjęć, zwłaszcza pod kątem ustawiania światła. "Wstępna wizualizacja to prawdziwy poradnik, jak kręcić poszczególne sceny" - potwierdza operator. "To jasne, że obraz po wykonaniu zdjęć jest inny, gdyż w trakcie kręcenia dużą rolę odgrywa element improwizacji, jednak wizualizacja to zestaw ważnych wskazówek".
Duch współpracy ożywiający Emmericha pozwolił artystom z zespołu Karen Goulekas na popuszczenie wodzy fantazji, zawsze jednak w ścisłym porozumieniu z nią i z reżyserem. "Mieliśmy zwyczaj omawiania zgłaszanych przez członków zespołu sugestii i często korzystaliśmy z ich pomysłów" - odnotowuje Karen. "Efektem była wyższa jakość pracy. Artyści czują się w takim wypadku współautorami dzieła; wierzą, że autentycznie współuczestniczą w jego powstawaniu".
Goulekas i członkowie jej zespołu spotykali się w trakcie produkcji z aktorami oraz ekipą zdjęciową, wyposażeni w taśmy miernicze, flagi i inne pomalowane na niebiesko przedmioty, aby ewentualnie wprowadzić do obrazu ruchome obiekty cyfrowe. "W przypadku sekwencji z budzącymi przerażenie ptakami, na końcu kija umieściliśmy niebieską ptasią głowę, która wyznaczała tło obrazu, pozwalało to na wyobrażenie sobie całości planu" - wyjaśnia Goulekas. "Jeśli chodzi o sekwencję z tygrysami, na fladze wymalowaliśmy całą sylwetkę zwierzęcia. Mogliśmy ją obnosić po planie. Jeśli nie wykadruje się dobrze danego ujęcia, później może się ono okazać chybione. Tyczki pokazujące wysokość pomagają aktorowi patrzeć w odpowiednie miejsce, a reżyser może wówczas kręcić to, co chce".
Zastosowanie rekwizytów nawiązujących do efektów wizualizacji stanowiło interesujące przeżycie dla młodych aktorów. "Była to okazja do autentycznego posługiwania się wyobraźnią" - komentuje Steven Strait. "Ma się wtedy dużo miejsca na skoncentrowanie się na samym procesie odtwarzania roli, gdyż nie jest się ograniczonym żadnymi obiektami fizycznymi. W czasie kręcenia polowania na mamuty mieliśmy wrażenie, jakbyśmy kontaktowali się z czymś, co tak naprawdę nie istniało".
