"Ostatni samuraj": SCENOGRAFIA

Po zakończeniu zdjęć w Japonii ekipa przeniosła się do Nowej Zelandii oraz do studiów wytwórni Warner Bros. w Burbank. Postarano się o jak najbardziej wierne odtworzenie Japonii z lat siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku.

Reklama

Na wiele miesięcy przed rozpoczęciem realizacji zdjęć scenograf Lilly Kilvert i kierowany przez nią zespół spędził setki godzin przeglądając źródła książkowe, fotograficzne i dokumentalne, mówiące o okresie Meiji i latach go poprzedzających. Konsultowano się także z ekspertami, którzy mówili o wykorzystywanych w tym czasie materiałach, technikach budowania, czy choćby o tym, jakiego rodzaju rośliny mogą rosnąć w ogrodzie domu samuraja.

Niemal każda rzecz, jaką widać na filmie, została stworzona przez zespół produkcyjny - od pokrytej słomianymi dachami wioski samurajów, do tętniącej życiem ulicy ówczesnego Tokio - od osłoniętych jedwabnymi zasłonami lampionów, do okiennych zasłon z papieru ryżowego i flag.

Zrobiono nawet niektóre drzewa. Wykorzystano je głównie w ogrodzie tokijskiej rezydencji Katsumoto, na dziedzińcu świątyni jego rezydencji wiejskiej, wmieszano je także pomiędzy naturalne drzewa, rosnące na krawędzi pola bitwy, widocznego w filmie. Ogółem zbudowano ponad 150 drzewek wiśni. Skonstruowano je tak, że można je było przenosić. Możliwa była także wymiana gałęzi, dzięki czemu drzewka mogły grać w scenach rozgrywających się o różnych porach roku. Przygotowano zestawy gałęzi odpowiednie dla każdej pory roku - często wykorzystywano je jedynie podczas jednego dnia zdjęciowego.

Kilvert, nominowana do Oskara za scenografię podczas realizacji filmu "Wichry namiętności", zaadaptowała dla potrzeb "Ostatniego Samuraja" jeden z planów istniejących już wcześniej w studiach wytwórni Warner Bros. w Burbank. Plan ten, znany jako "Sadzawka Waltonów", pojawiał się w telewizyjnym serialu z lat siedemdziesiątych "The Waltons", wykorzystywano go także podczas realizacji serialu "Gilligan’s Island". Tym razem posłużył do stworzenia tokijskiej rezydencji Katsumoto. Gotową lagunę przemieniono w staw znajdujący się w pobliżu domu Katsumoto. Sam dom musiano wybudować od nowa, nowy był także mostek, przerzucony nad stawem. Choć budynek nie jest repliką jakiegoś określonego domu, zarówno architektura, jak i wykorzystane materiały całkowicie odpowiadają zarówno pozycji społecznej właściciela, jak i okresowi historycznemu.

Na planie zamontowano ruchome platformy, dzięki którym kamery mogły filmować scenę pod bardzo różnymi kątami. Jedna z kamer była zamontowana na wielkim dźwigu. Było to miejsce ważnej potyczki, dlatego musiano wybudować je na tyle wytrzymale, by nie zawaliło się w trakcie filmowanie sceny, jednocześnie poszczególne elementy domu musiały być łatwe do zniszczenia, by wiarygodnie przedstawić uszkodzenia wskutek walki.

"Moja praca nie polega jedynie na projektowaniu, muszę brać pod uwagę także względy czysto praktyczne" - mówi Kilvert. "Jeśli przewidujemy, że na jakimś planie będzie kręcona scena wymagająca dużo ruchu czy walki, dokładnie to planujemy, musimy ustalić, co będzie można zniszczyć, a co musi być wytrzymałe, bierzemy pod uwagę liczbę kręconych dubli, itd. Projektuję to wiedząc, że moja praca zostanie zniszczona, ale nie przejmuję się tym".

W tym samym czasie, gdy budowano rezydencję Katsumoto, w pobliżu tego planu powstawał kolejny - przedstawiał on dziewiętnastowieczną ulicę targową Tokio. Do stworzenia tego planu wykorzystano plan słynnej ulicy New York Street. Na scenach w filmie ulica tętni życiem, pełno na niej kupców i kupujących, targujących się o ceny żywności, rozmaitych przedmiotów i materiałów. Widać też na niej przyjezdnych z Zachodu, szukających jakichś miejscowych dóbr, można także dostrzec egzotyczne riksze i gejsze, noszone w lektykach. Widzowie zobaczą delikatne japońskie parawany i lampiony, przemieszane z nowymi budynkami z cegły, zauważą druty telegraficzne biegnące obok flag modlitewnych. Wszystko to daje wrażenie tradycyjnego społeczeństwa, do którego zaczęły przenikać nowoczesne wzory z Zachodu.

Obszar, który później nazwano dzielnicą Ginza, a który widać w filmie, musiał pokazać zmiany, jakie zachodzą tam w latach 1876 - 1877 - mówi Lilly Kilvert. "Japonia przechodziła w tym czasie okres burzliwej transformacji, na ten nowy dla nich rynek z impetem wkroczyły niemal wszystkie państwa Europy. Wszyscy tam byli - Anglicy, Francuzi, Hiszpanie, Niemcy - słyszało się każdy możliwy język. Staraliśmy się oddać to w napisach, widocznych na budynkach i szyldach".

Kilvert dodaje, że w tym czasie ulice Tokio wciąż jeszcze zdominowane były przez budowle wybudowane w tradycyjnym stylu.

"Architektura zmienia się wolno. Budynki zbudowane z cegły" - mówi Kilvert - "zaczęły najpierw powstawać w dzielnicy Ginza. Ale kiedy już je budowano, kopiowano całkowicie zachodni styl. Nawet w dzisiejszych czasach, gdy odwiedza się dzielnicę Ginza, widać pozostałości tych budynków, wtedy jednak było ich mnóstwo, morze budynków z czerwonej cegły. Japończycy stwierdzili później, że ten materiał nie nadaje się do ich klimatu, ale w czasach, gdy dzieje się akcja filmu, to był ostatni krzyk budowlanej mody".

Scenograf, która zdobyła nominację do Oskara za pracę włożoną w przygotowanie filmu "Wichry namiętności", mówi, że większość budynków na planie to po prostu fasady, nałożone na istniejące współcześnie budynki.

"Większość z nich została wykonana z wytrzymałych i lekkich materiałów, takich jak drewno czy płyty z włókna szklanego. Jednak drzwi, parawany, latarnie, skrzynie, część koszy - wszystko to autentyki pochodzące z Japonii" - mówi Kilvert. "Znaleźliśmy je w Los Angeles i w Japonii".

Kilvert brała także udział w ekspedycji, która odkryła oddaloną od siedzib ludzkich niewielką farmę hodowlaną w New Plymouth na Nowej Zelandii, gdzie powstała później samowystarczalna wioska samurajów. 200 osób z ekipy budowlanej, w skład której wchodziło wielu miejscowych stolarzy, budowało od podstaw 25 budynków, a także płoty, wrota i zagrody dla zwierząt. "Zazwyczaj" - dodaje Kilvert - "w ulewnym deszczu".

By umożliwić wykonanie zaplanowanych ujęć, ekipy budowlane skonstruowały budynki wbudowane w zbocze wzgórza. Drewno na budowę dostarczano helikopterem, słomę wycinano i wiązano ręcznie w pobliskiej dolinie. Zasadzono rośliny uprawne. Ufarbowano i uszyto odpowiednie flagi, identyfikujące wioskę jako należącą do określonego klanu samurajów. Za wyjątkiem kilku niewielkich przedmiotów, takich jak część latarni, które przywieziono z Japonii, wszystkie przedmioty widoczne w wiosce na filmie zostały wykonane na miejscu, przy użyciu miejscowych środków.

Na pięć miesięcy przed zjawieniem się ekipy zdjęciowej, na planie pojawiła się ogrodniczka Stephanie Waldron i kierowany przez nią zespół, który wykonał poletka ryżowe i dbał o rosnące na planie rośliny.

Kilvert zaprojektowała wioskę z dokładnością architekta miejskiego. "W wiosce znajduje się zagroda garncarza z działającym piecem do wypalania, obejście tkacza, dom wyplatacza koszyków, a także - jak przystało na wioskę samurajów - warsztat pracy miecznika i świątynia, w której, między innymi, święci się ukończone ostrza" - mówi scenograf. "Wybudowaliśmy także działający system wodny i cysternę na wodę, ponieważ w Japonii znane były zaawansowane metody nawadniania. Mówiąc krótko, nasza wioska została wybudowana wokół określonych rzemieślników, którzy mieszkaliby w podobnej osadzie w tamtym okresie. Za wyjątkiem domu Taki, wszystkie domy w wiosce były pustymi skorupami, w których przechowywaliśmy sprzęt filmowy, oświetleniowy i dźwiękowy".

Po zakończeniu budowy wioski sporą część pracy powtórzono na scenach dźwiękowych, dzięki którym reżyser miał okazję kręcenia części scen w warunkach naturalnych i sztucznych.

Także na Nowej Zelandii nakręcono panoramę największej sceny bitewnej filmu - by uzyskać lepsze pole widzenia dla kamery, zniwelowano nieco sąsiadujące z planem wzgórze - zmniejszono je o około 20 metrów wysokości i mniej więcej 130 metrów szerokości. Skraj lasu zagęszczono drzewami naturalnymi i sztucznymi, wykonano także sztandary bojowe, na których widnieją nazwy samurajskich klanów. W trakcie realizacji sceny na planie znajdował się zespół 25 ogrodników, dbających o naprawienie szkód, wyrządzonych roślinności przez konie, ludzi i symulowany ostrzał artyleryjski.

"Lilly pracowała na trzech kontynentach" - potwierdza Herskovitz. "Jest nadzwyczajna, udało się jej stworzyć fragment dziewiętnastowiecznej Japonii na terenie studia, zbudowała całą wioskę na szczycie góry. Taka praca to jak wyruszanie na wojnę. Wymaga planowania poczynań na miesiące naprzód, całe armie pracowników muszą wiedzieć, jakie stoją przed nimi zadania.

Kilvert dodaje, że starała się być jak najwierniejsza przedstawianemu okresowi, dbała o to, by fabuła nie zakłócała historycznej autentyczności. "Najtrudniejszą dla mnie rzeczą przy realizacji tego filmu było znalezienie proporcji, dzięki którym można byłoby oddać honor japońskiej architekturze, a jednocześnie budynki nadal dobrze wyglądałyby w kadrze. Całe wyzwanie polega na tym, że zarówno budynki, jak i japońskie meble odznaczają się niezwykle precyzyjnym wzornictwem. Długość mapy tatami, czy wysokość parawanu shoji są ściśle określone. Musieliśmy jednak złamać niektóre z tych reguł. Starałam się zebrać najbardziej charakterystyczne elementy tego okresu i zestawić je tak, by dawały wrażenie autentyczności".

materiały dystrybutora
Dowiedz się więcej na temat: Ostatni samuraj

Reklama

Najlepsze tematy

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje