Gdy rozwiązano już szczęśliwie kwestię obsady, rozpoczęto intensywną pracę nad samowystarczalnym filmowym światem. Główny pomysł polegał na tym, by połączyć w spójną całość elementy futurystyczne i retro. Postanowiliśmy nawiązać do lat 60., pamiętając o tym, że właśnie wtedy nastąpiła wielka eksplozja opowieści o superbohaterach – mówił reżyser. – Chcieliśmy osiągnąć efekt komiczny, zderzając ówczesną wizję tego, jak świat będzie wyglądał za 40 czy 50 lat, z naszą dzisiejszą o tym wiedzą. Bird ściśle współpracował z cenionymi i utytułowanymi scenografami Lou Romano i Ralphem Egglestonem. Ten ostatni zdobył Oscara jako reżyser najlepszej krótkometrażowej animacji w 2002 roku za film „For the Birds”, pracował także przy „Toy Story” i „Gdzie jest Nemo”.
Romano tak tłumaczył swoją koncepcję: Zderzyliśmy estetykę lat 60. z inspiracjami, jakie niosą dzisiejsze tendencje w dekoracji wnętrz i architekturze. Chodziło nam o efekt zaskoczenia. Dzisiejsze formy zostały znienacka zniekształcone, tak jakby ich rozwój poszedł w innym kierunku, niż ten, który doskonale znamy z doświadczenia.
Długo także zastanawiano się nad koncepcją barwy. W końcu zdecydowano, że film rozpocznie się od nasyconej, niemal agresywnej kolorystyki, charakterystycznej dla „złotej epoki superbohaterów”. Potem następuje wygaszenie, zwłaszcza w scenach, w których ojciec rodziny zmuszony jest podjąć nudną pracę. W końcu, gdy Bob powraca na szlak przygód, barwy stają się na powrót żywsze, a w sekwencji końcowej konfrontacji nabierają początkowej intensywności.
Nigel Hardwidge czuwał nad tym, by wszystkie pomysły scenografów w sposób perfekcyjny wcielano w życie. Dopracowywał szczegóły poszczególnych dekoracji i przedmiotów i czuwał nad tym, by wyglądały tak samo wiarygodnie o różnych porach dnia i w różnym oświetleniu. Wspominał, że jednym z wielkich problemów była scena ucieczki Maksa na wyspie. Okazało się, że aby wypadła odpowiednio efektownie, konieczne było jednokrotne powiększenie dekoracji wyspy.
Jeden z operatorów filmu, Patrick Lin, opowiadał o zmianie sposobu filmowania w stosunku do dotychczasowych produkcji Pixara. W przeszłości dopracowywaliśmy dekoracje w najdrobniejszych detalach i kamera pracowała wśród nich, jak w filmie aktorskim. Teraz zmieniliśmy metodę, niejako odwróciliśmy ją. Kamera filmowała tylko geometryczne, uproszczone modele. Szczegóły wprowadziliśmy później. Najlepszą ilustracją tego nowego sposobu postępowania jest niezwykle skomplikowana sekwencja finałowej bitwy w mieście.
Jednak jako najtrudniejszą realizacyjnie sekwencję Lin wspominał pozornie prostą scenę posiłku Parrów przy rodzinnym stole. Posiłku, który przeobraża się w totalny chaos. Sceny przy stole są zawsze trudne, jeśli mają być dynamiczne – tłumaczył operator. – Bierze się to stąd, że kamera powinna być cały czas w ruchu, a widz nie może stracić orientacji, gdzie kto siedzi i jak się przemieszcza. Dochodziły jeszcze inne problemy. Żaden z naszych „aktorów” nie mógł być w pełni ubrany, więc przy powtórkach trzeba było bardzo uważać, by rozsypane jedzenie leżało dokładnie w tych samych miejscach. Szczerze mówiąc, był to logistyczny koszmar.
Janet Lucroy, operator odpowiedzialna za światło, wspominała wielkie trudności, które musiała przezwyciężyć. W porównaniu z „Potworami i spółką”, mieliśmy ponad 600 ujęć więcej. A światło miało być naprawdę wyrafinowane. Postanowiliśmy, że będzie tu więcej mroku i kontrastów. Tak, by końcowy rezultat bardziej przypominał styl współczesnego thrillera czy filmu przygodowego, niż klasyczną animację. Chcieliśmy też zachować równowagę i subtelną gradację pomiędzy nienaturalnym oświetleniem filmowym (jak w filmach o superbohaterach) i światłem naturalnym, zbliżonym do prawdziwego, w sekwencjach rozgrywających się w domu. Mnie osobiście najwięcej satysfakcji sprawiło kręcenie niektórych kameralnych scen. Uwielbiam na przykład ten moment, gdy mama i Maks jadą samochodem i cień samochodowej szyby pada na twarz chłopca, a jego oczy błyszczą jeszcze światłem odbitego słońca.
