Kompozytor Daniel Pemberton nie ma medialnego nazwiska, jak choćby Hans Zimmer, które możemy bez problemu kojarzyć. Jednak lista tytułów, do których skomponował muzykę, faktycznie imponuje. Są to m.in. tegoroczna "Drama", "Eddington", "Materialiści", "Yesterday", animacje o Spider-Manie ("Uniwersum" i "Poprzez multiwersum"), "Steve Jobs" czy popularny serial "Slow Horses" (Pemberton jest również odpowiedzialny za tytułową piosenkę wykonaną przez Micka Jaggera).
Dziennikarze spekulują, że Pemberton otrzyma swoją pierwszą nominację do Oscara właśnie za "Projekt Hail Mary", a jedyną osobą, która będzie w stanie mu zaszkodzić, jest na ten moment Ludwig Göransson ze swoją majestatyczną ścieżką dźwiękową do "Odysei".
W specjalnej rozmowie z Interią Daniel Pemberton opowiedział nam o pracy nad "Projektem Hail Mary" i szukaniu inspiracji w najmniej oczywistych miejscach.
Jan Tracz, Interia Film: Zacznijmy od początku - czy "Projekt Hail Mary" przyszedł do ciebie sam? Reżyserów Phila Lorda i Christophera Millera poznałeś już przy okazji pracy nad muzyką do animacji "Spider-Man Uniwersum" oraz jej kontynuacji.
Daniel Pemberton: - W sumie rzeczywiście tak to wyglądało: Phil i Christopher odezwali się do mnie, przekonując, że mają dla mnie fascynujące zlecenie, a zarazem i wyzwanie. To był jeden z tych projektów, przy których pomyślałem: "O mój Boże, filmowo to niesamowita sprawa, ale też straszliwie przerażająca". Odłożyłem tę myśl na później, albowiem takie szanse nie zdarzają się zbyt często, zwłaszcza w dzisiejszych czasach. Filmów o takiej skali, które notabene kocham, dziś już się nie kręci: mówię tu o naprawdę wielkich hitach kinowych, ale z sercem, wrażliwością i pełną kreatywnością. W trymiga dołączyłem do tego projektu. Było to stosunkowo wcześnie, jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Muszę przyznać, że już na etapie scenariusza pisałem materiały, które następnie trafiały do Ryana Goslinga, odtwórcy głównej roli. Ten słuchał ich na planie, ale tak naprawdę wkroczyłem w ten projekt na zasadzie czystej improwizacji. Nie wiedziałem nawet, co to dokładnie będzie.
- Ten proces był trochę jak sama podróż w "Projekcie Hail Mary" - nie podchodziłem do tego z nastawieniem, że mam jedną klarowną wizję. W tym przypadku chodziło o odkrywanie i próbę ustalenia, jak mógłby wyglądać świat dźwiękowy, bo to dla mnie bardzo istotne. Staram się, żeby każdy film brzmiał dość wyjątkowo, więc nie mam takiego systemu, że mówię: "Oto mój styl, zróbmy to samo w kolejnym filmie, wprowadzimy jedynie parę kosmetycznych zmian" (śmiech). Sporo eksperymentowaliśmy ze stalowymi bębnami, a niektóre z tych pomysłów wydawały się naprawdę interesujące. Pamiętam, jak po raz pierwszy ujrzałem nasz filmowy statek - odwiedziłem plan filmowy, a ten statek to masywna bryła metalu. Pomyślałem sobie wtedy: "Kurczę, muszę w jakiś sposób się do tego odnieść!".
Twoim zadaniem jest uchwycenie esencji danego filmu poprzez dźwięk. Zakładam, że musi to być wymagające doświadczenie. I poniekąd abstrakcyjne.
- To był chyba najbardziej wycieńczający projekt: spędziłem nad nim aż dwa lata! I taki, z którego jestem dziś najbardziej dumny. Przykładowo, nad samą "Dramą" spędziłem jedynie dwa tygodnie, bowiem tam kładliśmy nacisk na minimalizm. Niektórzy kompozytorzy mają ludzi od tego, by wymyślali za nich wstępne kompozycje, pomysły, a sami następnie je tylko poszerzają. Ja tak nie działam: mam jednego asystenta i działam tak naprawdę od podstaw. Trudno zachować tu tzw. work-life balance (śmiech). Pojawiają się miesiące, kiedy tylko pracuję nad tym: śpię w studiu i od rana do wieczora próbuję coś wymyślić, a później, już przy pomocy orkiestry, odtworzyć te dźwięki. Muszę przyznać, że w tym procesie najbardziej cenię sobie przestrzeń na to, by ponosić takie małe porażki. Dzięki nim mogę się podnieść i próbować raz jeszcze.
Co przez to rozumiesz?
- Bywa że potrzebujemy czasu lub metody prób i błędów, by wpaść na coś wyjątkowego. To bardzo ważne, bo jeśli naprawdę próbujesz zrobić coś innego, jedynym sposobem, by to osiągnąć, jest pogodzenie się z porażkami. Tylko w ten sposób dowiesz się, że robisz coś ciekawego. Nikt nie chce się powtarzać.
- W przypadku "Projektu Hail Mary" to było ogromne wyzwanie. Cały ten proces polegał na wymyśleniu tego, jak stworzyć filmową przestrzeń - no wiesz, to bardzo złożony blockbuster, który bywa pompatyczny, a z drugiej strony wprowadzamy także komedię i wątek przyjaźni. Jak stworzyć ścieżkę dźwiękową, która sprawdzi się we wszystkich tych zróżnicowanych momentach, a jednocześnie będzie formalnie spójna? Orkiestra jest w pewnym sensie tradycyjnym sposobem na osiągnięcie tego, ponieważ jest niezwykle wszechstronnym narzędziem, które potrafi odhaczyć te wszystkie punkty. I dlatego na nią postawiłem. Jej monumentalizm sprawia, że widzom łatwo będzie się z nią "połączyć". Potrzebujesz jednak zmian, chcesz stworzyć coś kompletnie nowego.
W jaki sposób?
- Szukasz, próbujesz, nie poddajesz się. Pragniesz znaleźć dźwięki, które mogłyby zastąpić klasyczne instrumenty, takie jak obój, tuba czy timpani (tzw. kotły). Jeśli spojrzysz na orkiestrę, kotły świetnie nadają się do potężnych, ciężkich fragmentów, ale nie sprawdzają się zbyt dobrze w bardziej wysublimowanych, wręcz lirycznych momentach; takich, które roztrzaskują twoje serce na tysiące kawałków (śmiech). Podobnie flet piccolo nie sprawdzi się w naprawdę potężnych, mocarnych fragmentach, a tych przecież w "Projekcie Hail Mary" mamy rzeczywiście pod dostatkiem.
- Wtedy zaczynasz eksperymentować: powiedzmy, że trafiasz na stal, na te bębny i nagle widzisz, że ich specyficzny dźwięk będzie słusznie korespondować z metalicznością wspomnianego statku. Ale wtedy pojawiają się kolejne schody: okazuje się, że nie do końca pasują. Zdałem sobie sprawę, że brzmią niczym z "Małej Syrenki". A ja nie chciałem "Małej Syrenki", bo potrzebowałem "Projektu Hail Mary" (śmiech). Dlatego trzeba kombinować, inaczej się nie uda. Musiałem je przerobić, zwiększyć ich objętość, aby brzmiały nieco inaczej, jeszcze mocniej. Albo, przykładowo, korzystałem z anklungu, czyli tradycyjnego instrumentu indonezyjskiego, który jest idiofonem bambusowym. Anklung stał się dla mnie narzędziem, by zmieniać tempo w jednym z najważniejszych utworów, czyli "Time Go Fishing".
Czy istnieje jakiś aspekt, z którego jesteś najbardziej dumny?
- Tak! Jedną z moich ulubionych rzeczy związanych z "Projektem Hail Mary" jest to, że mimo iż to wielka hollywoodzka produkcja, najfajniejszy dźwięk pochodził właśnie z głośnego i skrzypiącego... kranu mojego przyjaciela [w tym momencie Pemberton wyjmuje telefon i pokazuje mi filmik z oryginalnym dźwiękiem - przyp. red.].
Brzmi jak alarm przeciwpożarowy!
- No właśnie, coś w tym stylu! Nagrałem ten dźwięk, później wrzuciłem do programu i zsamplowałem. To niby pojedynczy ton, ale ma w sobie jakieś alikwoty. A przynajmniej tak mi się wydaje (śmiech). W taki właśnie sposób poszukiwaliśmy nowych inspiracji. Następnie dochodzi do nagrywania, a więc pojawia się kolejny etap eksperymentowania. Mówimy, rzecz jasna, o orkiestrze, więc angażujemy o wiele więcej osób. Mnóstwo muzyków jedzie nagrywać do Abbey Road i AIR Studios w Londynie, gdzie mamy świetnego realizatora dźwięku, Sama McKella. Świetnie sobie radzi z tego rodzaju kreatywnymi pomysłami i odnajduje się w takich rzeczach o wiele lepiej ode mnie.
Nie było problemu, żeby ten pomysł z kranem przeszedł?
- Nie! Na przestrzeni lat sam zmieniłem podejście do nagrywania i samego procesu tworzenia. Kiedy zaczynałem pracować nad dużymi, hollywoodzkimi produkcjami, miałem takie podejście, że wszystko musi być zrobione jak należy, na najwyższym profesjonalnym poziomie orkiestrowym. A potem nauczyłem się, że to wcale nie ma znaczenia. Chodzi o to, że jeśli nagranie ma odpowiedni klimat, tylko to się liczy. Oczywiście, dobrze jest nagrać coś pięknie, ale można to też zrobić bardziej surowo, wręcz nieczysto i być ciekawsze. Wiele nauczyłem się od Danny'ego Boyle'a, z którym pracowałem już przy kilku filmach, takich jak "Steve Jobs" czy "Yesterday". Ten facet ma bardzo punkowe podejście do wszystkiego. Kiedy coś jest bardziej dopracowane, o wiele mniej go to interesuje.
- Przy "Yesterday" sporo kombinowałem - już przed rozpoczęciem pracy nad tym tytułem wiedziałem, jaki jest Boyle, bo przecież wcześniej już pracowaliśmy. Nagrałem więc sporo rzeczy na moim iPhonie, bo chciałem, żeby to wyglądało jak u piosenkarza i autora tekstów - tak, jak oni nagrywają swoje utwory. W scenie, w której główny bohater idzie na spotkanie z Johnem Lennonem, jest fragment, gdy jedzie samochodem przez pola, a w tle słychać ten fragment na gitarze. A ten pochodzi dosłownie z mojego iPhone'a. To są małe rzeczy, ale wpływają na percepcję widza.
Wróćmy do "Projektu Hail Mary". Na jakie inne sposoby próbowałeś zrozumieć sedno tej opowieści?
- Przede wszystkim nie chciałem, żeby ta ścieżka dźwiękowa brzmiała jak klasyczny soundtrack z filmów science-fiction z lat 70. Potrzebowałem go w jakiś sposób uwspółcześnić, stąd też ciągłe eksperymentowanie. Phil i Chris dużo rozmawiali o ludzkości i o tym, jak chcieliby połączyć wątek Grace'a z toposem postaci, która mogłaby być ostatnim człowiekiem - odcięta od wszystkich innych ludzi we wszechświecie. Potrzebowaliśmy czegoś, co by ich połączyło, więc powiedzieliśmy sobie: "Spróbujmy stworzyć jak najwięcej ścieżek dźwiękowych z udziałem ludzi". Dlatego głos stał się dla nas niezwykle ważny - chodziło jednak o to, jak go wykorzystamy. Istotnym elementem soundtracku okazała się tzw. "body percussion", czyli perkusja ciała. Zatrudniłem nawet grupę uczniów, ponieważ Grace był nauczycielem. Pojawia się też żeński głos Grace Davidson. To jeden z najlepszych soparnów w branży. Musieliśmy ją zaangażować, pasowała nam do tej układanki.
Zobacz również:
Podświadomie dodawaliście sporo ludzkich elementów, co jeszcze lepiej współgra z tematyką filmu.
- Dużą część tego procesu stanowiły wspominane przeze mnie eksperymenty, które miały za zadanie połączyć widza z tym ludzkim elementem, ale przy okazji chodziło też o kwestię materii organicznej. Sama partytura miała brzmieć bardzo organicznie. Spójrzmy choćby na to pomieszczenie, w którym się znajdujemy. Ten pokój jest zbudowany w dosyć sterylny i ludzki sposób. Jest tu mnóstwo prostych linii i kwadratów, a całość jest naprawdę solidna. Ale jeśli zerkniesz przez okno na drzewo, to ono jest trochę chaotyczne, prawda? Wygląda pięknie, ale ma w sobie chaos. Posiada te wszystkie liście o różnych kształtach; tam nie ma harmonii.
Nie jest uporządkowane w taki sam sposób jak ten pokój, w którym aktualnie się znajdujemy.
- Tak. I właśnie taki porządek świata chciałem więc oddać w muzyce. Na przykład orkiestra jest bardzo uporządkowana. Chciałem więc tworzyć rzeczy, w których jest więcej chaosu. Próbowałem więc znaleźć coś na przykład w dźwięku kranu - w nim jest ten chaos, o którym rozmawiamy. Gdyby to był dźwięk z syntezatora, brzmiałby jak "boo", ale stukanie brzmi jak "uuu", prawie jak z horroru, więc ma w sobie całą tę niestabilność. Próbowałem więc to oddać w moich dźwiękach. Chciałem więc wykorzystać wszystkie te organiczne elementy, aby entropia była w fuzji z harmonią.
- Cała ta zabawa formą i mikro (oraz makro) dźwiękami to bardzo ważna część naszego procesu, jak i końcowego efektu, czyli finalnej wersji filmu. Trzeba tylko znaleźć w tym jakiś balans. Zgoda, można romansować z różnymi atrakcyjnie brzmiącymi dźwiękami, ale jeśli nie nawiąże się kontaktu z widzami, to ta zabawa po prostu nie zadziała i nie wywrze żadnego konkretnego wrażenia. Chodzi jednak o to, by znaleźć zarówno tę emocjonalną więź, jak i narrację, ale spróbować zrobić to w inny, oryginalny sposób. Kiedy więc idziesz obejrzeć ten film, wydaje ci się to czymś nowym. A dla mnie najważniejsze w kinie są zaskoczenie i poczucie świeżości. Jeśli pomyślisz o swoich ulubionych momentach w kinie, często wracasz do nich myślami z konkretnego powodu.
Jakiego?
- Wynika to z tego, że kiedy po raz pierwszy coś zobaczyłeś, usłyszałeś lub poczułeś, to myślisz sobie: "Wow, co to jest? Jak oni to zrobili?". Ludzie tak właśnie reagują i wówczas film odnosi sukces. Trzeba wtedy uważać, bowiem wszyscy mówią: "Zróbmy to jeszcze raz, na tych samych zasadach".
- Nagle okazuje się, że w kółko powielamy te same schematy. Ludziom się spodoba, więc producenci powtarzają ten zabieg, aż coś w końcu stanie się banałem. Ten proces nazywam "podgrzewaniem" tego samego dania, które już kiedyś jadłeś. A w kinie często o to chodzi - choćby filmy Marvela w dużej mierze powielają tę samą formułę. Zrobili ten swoisty recykling zbyt wiele razy i znaleźli się w stosunkowo trudnym położeniu.
I jak temu zapobiec?
- Kiedy tylko mogę, zastanawiam się, jak dać widzom coś nowego - coś, co wydaje się inne, nieoczekiwane i zaskakujące. To właśnie wtedy wszystko do nas dociera, ponieważ nasz mózg nie wypracował jeszcze skrótu, przez który będzie mógł zinterpretować te dźwięki. Kiedy widz nie ma narzędzi, aby coś rozgryźć, zwróci na to uwagę. Doceni, spędzi nad tym trochę czasu i, co najważniejsze, zapamięta taką ścieżkę dźwiękową na znacznie dłużej. Trzymam się tej zasady przy każdej możliwej okazji.
