Szyba jako metafora

Lech Majewski był jednym z gości tegorocznego festiwalu Dwa Brzegi w Kazimierzu Dolnym i Janowcu. W rozmowie z Emilią Chmielińską utytułowany artysta wyjaśnił, dlaczego nie lubi słowa "reżyser", opowiedział o perspektywach cyfrowej rewolucji w kinie oraz zdradził metaforyczny potencjał "rozbijania szyby rzeczywistości".

W ramach festiwalu Dwa Brzegi prezentowana była retrospektywa pana twórczości. Z którego z własnych filmów jest pan najbardziej dumny?

Reklama

Lech Majewski: - Na każdym etapie mojego kina staram się najlepiej, jak potrafię, wypowiedzieć się z życia wewnętrznego, które gdzieś tam się we mnie tli. Dla mnie kino jest tylko formą opowiadania przeżyć, obrazów, które mnie niepokoją, chodzą za mną, które cały czas dopominają się o materializację. Jeśli możemy mówić w ogóle, że kino jest materią. Tak naprawdę to tylko cienie na ekranie, jakieś smugi światła. Natura tej materii jest bardzo eteryczna.

- Pamiętam, jak zbierałem materiały do filmu o Jean-Michelu Basquiacie i bardzo przejąłem się jego ojcem, który był tyranem. Wiem, że jak Jean-Michel jako 11-latek przy stole popełnił faux pas, coś tam źle powiedział, to ojciec brał smycz psa, wiązał mu to u szyi, następnie do nogi stołu, kładł talerz na podłodze i mówił: "Zachowujesz się jak pies, to będziesz jadł jak pies".

- Z jakiejś empatii przeżyłem to... I ten ojciec ze smyczą, z tym talerzem i synem-psem chodził za mną, aż użyłem go w "Szklanych ustach". Niektórzy traktują to jako autobiograficzne, ale to nie jest autobiograficzne. Mój ojciec był niezwykle ciepłym, dowcipnym człowiekiem, natomiast ojciec Basquiata przypętał się do mnie i nie pozwalał zapomnieć o sobie i tej scenie.

- Julian Schnabel, który ostatecznie zrobił film z mojego scenariusza, nie mógł użyć sceny, którą napisałem, ponieważ na ojca przeszedł cały majątek Jean-Michela. Został multimilionerem i wynajmował prawników, żeby zniszczyć nasz film, ponieważ wiedział, że ta scena jest w filmie... Ale w końcu tę scenę jakoś przemyciłem.

- Nie opowiada się nigdy "jeden do jednego". To są różne historie, które ludzie mi opowiadają, np. cały "Wojaczek"... Ja go nigdy nie spotkałem, ale żyłem jego legendą i opowieściami o nim, i "przechodzeniem przez szybę". I dlatego zaczynam mój film metaforą, że rozbija szybę i niejako rozrywa skorupę jaja, i rodzi się ten ptak, zarywa dziobem w trotuar, a w finale stawiają nową szybę. Nic się nie stało, jednego mniej. Ale o tym, że on przechodził przez szybę, ja tylko słyszałem.

Fragment filmu "Wojaczek":

- Traktuję to jako bardzo istotną metaforę życia codziennego. Uważam, że żyjemy w świecie za szybą, za taką mgłą medialną, wszystko jest za szybą komputera, ekranu telewizora, wszędzie jest to szkło, które nas ubezpiecza. Jak jedziemy, to oglądamy świat zza szyby samochodu, pociągu, widzimy przedmioty, które są za szybą wystaw. Podziwiam ludzi, którzy są w stanie rozbić tą szybę i nawet jeśli pokaleczą się tym aktem, to są w stanie przeniknąć do obiektu swoich zainteresowań.

Chciałam zapytać, w kontekście metafory szyby, o najnowszy pana film "Młyn i krzyż". Czy wchodząc w świat Bruegela, miał pan przed sobą tę szybę? Czy udało się ją przejść i być już bardzo, bardzo blisko?

- Ciekawe pytanie. W muzeach często mamy obrazy za szybą, za szkłem. Pomijam fakt, że my się tam odbijamy bardziej niż nas widać. W Muzeum Narodowym w Gdańsku chciałem nakręcić dla siebie "Sąd ostateczny" Memlinga i przyszedłem z kamerką, zacząłem to robić i szybko zobaczyłem , że tam jest ta pleksiglasowa gablota, która nas odgradza, i jest tyle refleksów w tej gablocie, że spenetrowanie tego Memlinga kamerą nie jest możliwe. Ale potem pomyślałem, że w tym może być jakaś siła.

- Sfilmowałem to tak, że w piekle my się odbijamy i współcześni, ponieważ tam jest ciemno i ta szyba odbija twarze ludzi, a jak kamera idzie w górę, do Boga , który tam jest na drzwiach - wejście do raju jest z lewej strony - to akurat odbijają się światła z sufitu i rozżarzają cały obraz , tak, że on zanika, staje się czystym światłem. Pomyślałem sobie, że to jest niesamowite i zrobiłem z tego video-art, który pokazywałem w Muzeum of Modern Art w Nowym Jorku. Z kolei Muzeum Narodowe w Gdańsku zamontowało obok obrazu Memlinga plazmę, która odtwarza ten mój video-art.

Powiedział pan, że nie czuje się reżyserem...

- Wszystko zależy od tego, jak ustalimy zakres słowa reżyser. Jeżeli jest to ktoś, kto prowadzi aktorów, a zdjęcia mu robi operator, a muzykę - kompozytor, do tego montażysta mu montuje, to ja nie jestem reżyserem, bo ja wszystko to robię sam.

- Żeby realizować własne wizje, prawie zawsze ma się niski budżet. Jako producenta stać mnie na zatrudnienie siebie - Lecha Majewskiego - jako kompozytora, montażystę czy operatora, ale nie stać mnie na zatrudnienie ludzi, z którymi chciałbym pracować. Parę razy miałem niepotrzebne konflikty z ludźmi, z którymi współpracowałem, bo jam mam określoną wizję i z determinacją egzekwuję tę wizję, natomiast oni przychodzą naładowani swoimi pomysłami... Oczywiście, to świetnie, że ktoś przychodzi ze swoimi pomysłami, ale to jednak ja muszę mieć finalne słowo, bo ktoś jest kapitanem tego okrętu...

- Reżyser tradycyjny zgodzi się na sugestie operatora. Ja się natomiast nie zgodzę. Dlatego jestem w moich filmach nie tylko reżyserem, ale też operatorem. Ja jestem kiepski z takiej "hydrauliki filmowej", jak to Has nazywał, z tego, co jest sztuką reżyserską. Ktoś taki musi potrafić umiejętnie manipulować widzem, a dla mnie samo słowo "manipulować" jest już odstraszające. Staram się raczej dążyć do zobrazowania, utrwalenia wizji, o których mówię.

- Dużo wizji to jest stan łaski, to nie jest tylko tak, że chodzą za mną... One dążą do pewnej harmonii. Ja się opowiadam po stronie piękna, arkadii. Chciałbym tam dotrzeć razem z widzem. Staram się.

Wywołał pan temat operatora. Przy filmie "Młyn i krzyż" ponownie spotkał się pan z Adamem Sikorą. Po 9 latach, które minęły od czasu realizacji "Angelusa", znów pracujecie razem...

- Jakoś skrzyknęliśmy się do tego filmu. Poprosiłem Adama, żeby mi pomógł zrobić zdjęcia, bo dzielimy się niejako po połowie tym kredytem, który nazywa się operator filmowy. Adam jest absolutnym mistrzem, jeśli chodzi o ustawianie świateł we wnętrzach, i tu jego wkład jest ogromny. Z zewnątrz to [wskazuje palcem do góry] najlepszy operator nam daje światło, najlepszy oświetlacz. A reszta? Ja jestem malarzem, ja to wszystko komponuję, poza tym w tym filmie, jak powiedział Norbert Rudzik, 80% zdjęć jest złożonych w postprodukcji, a całą postprodukcję ja robiłem.

Jaki jest pana stosunek do nowych technologii? Kamery cyfrowe wypierają tradycyjne sposoby realizacji filmów. Czy kino jako sztuka zyskuje na tej konwersji?

- "Sky is the limit", nagle możemy robić wszystko, możemy realizować najdziksze wizje. Problem jest taki , że to jest drogie i czaso- oraz pracochłonne. Do tego potrzebne jest bardzo dużo stanowisk komputerowych, ale przede wszystkim bardzo zdolni ludzie. Pieniądze w tego typu produkcjach zwykle idą na bajki dla dzieci albo na szalenie komercyjne, i przez to prymitywne, filmy. Ale ja cały czas powtarzam, że gdyby Fellini czy Has dysponowali technologią, z której możemy teraz korzystać...

- To buchnęło, jakby ktoś ogień podsadził czystym ładunkiem tlenu... Rozwój komputerów, pamięci zapisu - to jest ostatnia dekada. Jak pomyślę jak prymitywne to było w 2000 roku i jak zaawansowane jest teraz, to widać ogromną różnicę.

- Ostatnio w Nowym Jorku byłem na filmie - nie wiem, jak to na polski przetłumaczyć - "Zginacze powietrza"? [chodzi o nowy film M. Nighta Shyamalana "The Last Airbender" - polski tytuł to "Ostatni władca wiatru" - przyp.red.] Tam są najtrudniejsze animacje, jakie można sobie wyobrazić: powietrze, woda i takie nieokreślone kształty, a co oni robią tam z tymi animacjami! Film jest idiotyczny, źle zagrany, głupkowaty, ale to, co robią ci ludzie od animacji...

- Teraz weźmy wizjonera do tego, Dantego. Gdyby miał takie możliwości, nie jesteśmy w stanie swyobrazić, co mógłby z tego zrobić. Weźmy Fritza Langa... Ta technologia czeka na swoich Fritzów Langów, na swoje "Metropolis"... Na razie ma swoje "Idiopolis".

Skoro jesteśmy przy nowych technologiach, chciałam zapytać pana o przyszłość kamery cyfrowej. Kazał ich pan używać bohaterom "Ogrodu rozkoszy ziemskich".

- Nie jestem technologiczną wróżką... Kamera cyfrowa umożliwia wiele procesów. Jak się przyjrzymy kamerze tradycyjnej - ona ciągle jest używana - okaże się, że ma plusy i minusy. Po pierwsze, ma najwyższą rozdzielczość, jaką można mieć, ale jednocześnie jest to medium twarde, tam trudno czymkolwiek manipulować. W każdym razie, niezależnie, na czym się pracuje - czy na kamerze cyfrowej, czy analogowej - to i tak pójdzie to do komputera na obróbkę. Aspekt cyfrowy jest więc już nie do uniknięcia.

- Instalacja "Krew poety", z której zrobiłem film "Szklane usta", była pokazywana na cyfrowym projektorze w Norymberdze. Jakość była tak niesamowita, tam było jakieś dopalanie tej jakości, zbielało mi oko. Wiem, że robiłem to na słabej, małej kamerce, a wyglądało to fenomenalnie.

Na jakim etapie jest obecnie projekt filmu o Josephie Beuysie? Miał pan to robić parę lat temu, a teraz cisza?

- Ten projekt został odstawiony na boczny tor. Mam tyle zobowiązań, a to wciąż narasta. Różne galerie oczekują ode mnie video-artów, jestem umówiony z paroma muzeami. Teraz przez kilka miesięcy budowaliśmy pięknie wydany poprzez wydawnictwo Bosz album "Bruegel- Młyn i krzyż" o moim najnowszym filmie. Sama praca nad tym albumem, w którym znalazł się oryginalny esej Michaela Gibsona, który zainspirował mój film, to jest 7-8 miesięcy siedzenia przy komputerach, przy nowej technologii drukarskiej. Ja teraz siedzę w nowych technologiach.

Dowiedz się więcej na temat: Lech Majewski

Reklama

Najlepsze tematy

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje