Marcin Krzyształowicz: Kino środka ze środka głowy

- Interesuje mnie kino oparte na bardzo ulotnej motywacji - na poły ironiczne, na poły gorzkie; nie tak bardzo osobiste, żeby poczuć zakłopotanie wynikające z wchodzenia w czyjś hermetyczny świat, ale równocześnie niezbyt komercyjne. Wierzę w kino środka - deklaruje Marcin Krzyształowicz. W rozmowie z Tomaszem Bielenia reżyser "Pani z przedszkola" wyjaśnił, czemu kręcąc film w Krakowie, interesowała go raczej Bruksela; zdradził, dlaczego pozbawił własną córkę głównej roli w obrazie oraz obronił się przed zarzutem o "bekę" z psychoanalizy.

Zacznę od "Obławy"...

Reklama

Marcin Krzyształowicz: - Niestety.

Zacznę od "Obławy" nie bez powodu. W kwietniu 2013 roku pana film wygrywa festiwal Off Plus Camera, a pan, poza główną nagrodą imprezy, otrzymuje z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej dotację w wysokości miliona złotych na realizację kolejnego obrazu. Prezentując przedpremierowo "Panią z przedszkola" w Warszawie zażartował pan sobie, że na kolejny taki film będziemy musieli czekać 23 lata. Co zmieniła nagroda na Off Plus Camera i czy gdyby jej pan nie dostał, to "Pani z przedszkola" w ogóle by powstała?

- Ta nagroda zmieniła absolutnie wszystko. Przystępowałem wówczas do Off Plus Camera na totalnym luzie, nie licząc się w ogóle z jakimś uznaniem. Po pierwsze - wiedziałem, że mój film jest zaledwie taki, jaki jest. Liczenie na nagrodę to nie mój styl. Z drugiej strony miałem też przeczucie, że krakowski grunt to nie jest miejsce dla polskiego filmu, to jest świetny międzynarodowy festiwal otwarty na gości z zagranicy. Ten luz pozwolił mi więc ze względnym spokojem funkcjonować na przestrzeni tych 5-6 festiwalowych dni. Teraz, po ponad roku, myślę sobie jednak, że w ogóle nie powinienem być wtedy na luzie, powinienem być totalnie przerażony, zastanawiając się, czy coś z tego Off Plus Camera wyniknie. Prawda jest taka, że gdyby nie ta wygrana, to "Pani z przedszkola" by nie powstała. "Pani..." musiała kosztować. Nie kosztowała fortuny, kosztowała ciut więcej niż "Obława", ale o to "ciut" wszystko się właśnie rozchodziło. Bez tego "ciut" ten film nie miałby formy, o którą walczyliśmy, a to "ciut" to właśnie ten milion [złotych].

- Ten żart, a tak naprawdę smutna prawda o "23 latach", wiąże się z moim głębokim przekonaniem, że polska kinematografia ciągle jest w niewoli myślenia o zacnych powodach, dla których robimy film. Tu wszystko musi mieć poważną motywację: ekranizacja, kontekst historyczny bądź też prawda pozyskana z rzeczywistości. To jest głównie impulsem do zrobienia filmu. Ja w żaden z tych powodów nie wierzę. Prawda wyłuskiwana z gazety? Takie kino już mieliśmy. Ono było wybitne, ale ta epoka jest już zamknięta. Ja tęsknię do historii wybuchających z czyjejś głowy jak wulkan. To jest fascynujące. Poddanie się proponowanemu przez kogoś strumieniowi wydarzeń, jakiejś dziwacznej sytuacji czy też urokowi bohaterów, którzy nie mają pierwowzoru. Z literaturą - wiemy jak jest, nawet szkoda poruszać ten wątek.

- Interesuje mnie więc w gruncie rzeczy kino oparte na bardzo ulotnej motywacji - na poły ironiczne, na poły gorzkie; nie tak bardzo osobiste, żeby poczuć zakłopotanie wynikające z wchodzenia w czyjś hermetyczny świat, ale równocześnie niezbyt komercyjne. Wierzę w kino środka. Uważam, że w Polsce są trzy strefy uprawiania kina. Po pierwsze - kino komercyjne, z założenia przeznaczone dla masowego widza. Po drugie - kino artystyczne, kino trudne, które potrzebuje wsparcia ze strony PISF-u, dystrybutora, krytyki. To kino wyjątkowe, mamy w tej chwili przykład kina wyjątkowego, które odnosi spektakularny sukces [Marcinowi Krzyształowiczowi chodzi o "Idę" - przyp. red.]. Ale jest jeszcze trzeci rewir poszukiwań, rejon walki bardzo interesującej, a w Polsce niedocenionej. Kino środka, które z jednej strony wynika z autora, jest mocno zakotwiczone w czyjejś wyobraźni, w czyimś indywidualnym pomyśle, a równocześnie pozostaje uroczo łatwe, nie wiążą się z nim trudy analiz, ten cały ciężar przemyśleń.

- To kino ma w Polsce niezwykle ciężko. Albo ludzie nie mają odwagi lub pomysłu, żeby je uprawiać, albo zwyczajnie nie ma na nie społecznego przyzwolenia. Może teraz się coś zmieni? Może od "Bogów" - bo to jest waśnie taki film - coś drgnie. Ale jakbym miał wymienić jeszcze jeden tytuł, to mam już problem. Nie widzę na horyzoncie więcej propozycji, które z jednej strony bawią, z drugiej zaś wiążą się ze szczyptą refleksji. Po "Obławie" miałem palącą potrzebę wejścia w taki właśnie rejon i czuję się szczęśliwy, że z pomocą wielu stron, udało się doprowadzić "Panią..." do takiej postaci, w jakiej możemy ją oglądać.

Brukselski sznyt, czyli Amelia z Nowej Huty

Mówił pan o kinie wychodzącym z głowy. Proszę opowiedzieć więc o inspiracjach towarzyszących powstaniu "Pani z przedszkola".

- Wszystko się zaczęło od tego, że miałem okazję zaprowadzić raz czy dwa swoją starszą córkę do przedszkola. Miała pewien problem z odnalezieniem się w nowym środowisku. Widząc tą rzeczywistość, tak kompletnie odmienną od tego, co zapamiętałem, pomyślałem, że to jest świetny temat. Poczułem jakiś imperatyw. To nie tak, że mi się wtedy objawiła cała dramaturgia, cała struktura historii. Potem zacząłem myśleć nad jakimś perfidnym sposobem na wykorzystanie tego środowiska nie wprost. Żeby stało się to okazją do odbycia pewnego rodzaju podróży, podróży w głąb siebie, podróży skierowanej w stronę lat 70., które pamiętamy jako szary, pusty czas. Szary ulicznie, pusty sklepowo. Czas ponury i do bólu nijaki, który chciałem przetworzyć po swojemu i nadać mu taki brukselski sznyt. Nadać mu odpowiedni kolor.

Brukselski?

- Albo nowojorski. Takie były nasze inspiracje. Kiedy rozmawialiśmy o formie z kostiumografką Kasią Lewińską i scenografem Markiem Zawieruchą, to zmierzaliśmy właśnie w te kierunki. Nie interesowała nas Warszawa, Płock, czy Kraków. Interesowała nas Bruksela, Nowy Jork. Jednym słowem - kolor. Specyficzna, przyjemnie zamszowa faktura, która wywoływałaby pewien rodzaj ciepła, nostalgii, tęsknoty za minionym czasem. Żeby i pan, i ktoś dużo młodszy mógł się odnaleźć w tamtych czasach, mógł sobie powiedzieć, że tamte czasy wcale nie były takie straszne. W jakimś sensie fałszujemy więc historię, żeby nie powiedzieć, że dokonujemy na niej gwałtu. Robimy to jednak z pełną premedytacją i wiarą, że to fałszowanie może służyć końcowemu efektowi - wiary, ale w przyszłość, nie w przeszłość.

Ja miałem inne wizualne skojarzenia, przypomniały mi się reklamy firmy Perwoll.

- Uważam, że tamte czasy, jeśli tylko spojrzeć na nie z odpowiedniej strony, były bardzo designerskie. Trzeba tylko przefiltrować tamten okres przez nasza aktualną wrażliwość. Kiedy Marek Zawierucha zaproponował Nową Hutę, poczułem pewien rodzaj niepokoju. "Zaraz, zaraz: Nowa Huta, socreal, o co chodzi?". Potem zaczęliśmy rozmawiać o tym w dość zabawowy sposób, może to powinno iść trochę w stronę Amelii z Nowej Huty? Wtedy zacząłem już o tej Nowej Hucie myśleć inaczej. Nie miała już dla mnie socrealistycznego niepokoju, wprost przeciwnie - wiązała się z rodzajem zaskakującej dla mnie samego perspektywy: że to jest coś nowego, że to będzie rodzaj prowokacji, że nikt jeszcze nie spojrzał w ten sposób na tamte czasy. Nie wiem, na ile się to powiodło, na ile nie, [ale] jedno jest pewne: tego filmu nie dało się zrobić w centrum Krakowa. Nie sposób wyjść z kamerą na dzisiejsze ulice i bez gigantycznych funduszy inscenizować lata 70.

Przy pracy nad "Panią z przedszkola" zmienił pan przy całkowicie grono współpracowników. Przypadek, czy taki właśnie był plan?

- To był efekt jakiejś refleksji nad projektem, próby znalezienia takich ludzi, którzy najbardziej mogą pomóc w realizacji tego pomysłu, wreszcie - zwyczajnie - kwestia przypadku. Z kinem jest tak, że trzeba dostosować ludzi do projektu, trzeba znaleźć takich współpracowników, którzy są najbardziej otwarci i najbliżsi klimatowi, który chcę wywołać. To jest zawsze obarczone ryzykiem, bo można się pomylić, ale z drugiej strony jeśli się pracuje na pewnym poziomie profesjonalizmu, to z każdego można wyłuskać wszystko. Ale chodzi tu też o coś pozazawodowego, pewien rodzaj ludzkiego pierwiastka, w który gorąco wierzę, a który przy tym projekcie miał fundamentalne znaczenie, dlatego że najważniejszą sprawą była tu kwestia komfortu dzieci. Musieliśmy zrobić wszystko, by zminimalizować ryzyko niewydobycia z nich tego, o czym marzyliśmy. To są 3-4-letnie dzieci, tu się niczego nie da zaplanować. To jest stąpanie po niezwykle grząskim gruncie, zwyczajnie mogło się to nie udać.

- Z jednej strony wiedziałem, że muszę mieć współpracowników, którzy są niezwykle delikatnej konstrukcji; takich, którzy swoje artystyczne racje wykładają w subtelny sposób. W centrum naszej uwagi są elementy, nad którymi my nie panujemy - to było jasne od samego początku - ryzykujemy, improwizujemy, jesteśmy otwarci na to, co nam przyniesie los. Dostaliśmy od losu niezwykle dużo, ale może to dzięki naszej pokorze, czułości, z jaką obchodziliśmy się z tą rzeczywistością... Postanowiliśmy tę "Panią z przedszkola" wygładzić, wygłaskać, a nie wyrąbać w skale. Wiedziałem, że pewien dryl, który musiał towarzyszyć takiemu filmowi jak "Obława", niemal wojenny, a już na pewno wojskowy reżim pracy, tutaj nie może mieć racji bytu. Dlatego zmiana stylu, zmiana ekipy, zmiana metody pracy były tu kluczem do uzyskania takiego efektu.

O obsadzie, czyli "zaskoczę pana - to była dziewczynka"

Jest takie powiedzenie, że najtrudniej reżyserować dzieci i zwierzęta. Pan narratorem swej opowieści czyni kilkuletniego chłopca, w pierwszej scenie "Pani z przedszkola" widzimy zaś chomika w klatce.

- Podobno pożary też są ryzykowne...

Początkowo myślał pan o obsadzeniu w "Pani z przedszkola" swojej córki.

- Tak. Moja młodsza córka, zresztą bardzo podobna do głównego bohatera, nie sprawdziła się w okresie przygotowawczym i brutalnie podjąłem decyzję o rozstaniu, czym oczywiście przysporzyłem sobie wrogów we własnej rodzinie. Załamka totalna! Musiałem być jednak nieubłagany, ponieważ wiedziałem, że od błyskawicznych decyzji zależy los tego filmu. To była krwawa sprawa, wtedy zrozumiałem, że reżyseria to jednak niezwykle samotny zawód, który wiąże się z tym, że jest się zmuszonym do podejmowania decyzji, których w danym momencie się nie rozumie. Środowisko ich nie rozumie, moja najbliższa osoba ich nie rozumie. Rodzą się pytania: "dlaczego? jak możesz? nie dasz szansy? jesteś tchórzem!". Właśnie o to chodzi, że nie jestem tchórzem.

- Jest takie przysłowie: kto ma miękkie serce, ten ma twarde "co innego". Wyszedłem z założenia, że nie chcę mieć twardego "czegoś innego", w tym akurat momencie muszę mieć twarde serce. Nie odpowiadam tylko za czyjąś radość w postaci udziału w przygodzie. Odpowiadam za duże przedsięwzięcie biznesowo-artystyczne. Ta sytuacja jest w pewnym sensie symbolem: trafnych decyzji i szybkości reagowania. Ten film wymagał czujności, wymagał refleksu. Myślę, że nas nie zawiódł. Osiągnęliśmy to, o co nam chodziło.

Chłopiec był z castingu?

- Zaskoczę pana - to była dziewczynka. Była tak magiczna, tak odklejona od rzeczywistości, że nie mogłem tego nie wykorzystać. Szukaliśmy oczywiście chłopca, ale kiedy pojawiła się na castingu, zrozumiałem, że to właśnie ona jest doskonałym medium, przy pomocy którego można opowiedzieć o tym świecie. Chodziło o ten rodzaj magii, cudownego odklejenia, i za tym poszedłem. Chłopcy są inni, chłopcy są dynamiczni, chłopcy są po prostu chłopięcy, a do wywołania efektu w przypadku tej historii potrzebowałem istotę zamkniętą w sobie, ale równocześnie ekspresyjną zewnętrznie. Nie tylko interesującą, ale też pospolicie ładną. Proszę mi wierzyć, chłopcy tacy nie są.

Nie myślał pan wtedy o tym, żeby zmienić płeć głównemu bohaterowi filmu?

- Nie, ponieważ rozchwiałaby się cała konstrukcja "Pani z przedszkola". Istota rzeczy polegała na tym, żeby zmierzyć się także z tożsamością - w tym wypadku mężczyzny - i prześledzić drogę rodzinnej opresji, która zaczyna kształtować się gdzieś w okresie 3. roku życia, a towarzyszy nam do późnych lat.

Agata Kulesza i Adam Woronowicz grali już małżeństwo w "Miłości" Sławomira Fabickiego, wiem jednak, że początkowo kto inny miał zagrać postać Huberta Myśliwskiego. Jak kompletował pan obsadę "Pani z przedszkola"?

- Decyzje obsadowe to jest żmudny proces, który odbywa się najczęściej w czterech ścianach i mało kto, poza mną, o nim wie. To jest moja czarna robota. Czarna, bo to jest jednak pasmo wątpliwości, rozmaitych wahań; czasem, na krótszą lub dłuższą chwilę, nietrafionych decyzji. To trwa i trwa. To jest proces. Czasem jest skuteczny i trafiony - cała obsada w punkt; czasem się można pomylić.

- Przyznam szczerze, że to nie był od początku oczywisty zestaw, miałem swoje wątpliwości. Krążyłem wokół tych postaci. Mam jednak wrażenie, że koniec końców udało mi się stworzyć rodzinę, która jest na ekranie wiarygodna, w której każdy ma coś do powiedzenia i zarazem coś do ukrycia. Właśnie z tego ukrycia wynika jakaś tajemnica, może urok tych postaci.

- Czy to jest obsada wbrew wizerunkowi, bo z takim stwierdzeniem się spotkałem? Nie sądzę, ale na pewno nie były to decyzje oczywiste.

Humor i terapia

Jedynym aktorem, który w "Pani z przedszkola" gra wbrew swemu emploi, wydaje się być w moim odczuciu Marian Dziędziel. Nigdy w życiu nie wyobraziłbym go sobie w roli psychoterapeuty, jakoś fizycznie się do tego nie nadaje. Rozumiem jednak, że - używając języka Facebooka - robi pan tu sobie bekę z psychoanalizy...

- To jest osobna kwestia, że Marian jest niejako przyklejony do siekiery Smarzowskiego. To wiemy wszyscy. Natomiast to nie jest beka. To jest rodzaj nadziei tkwiącej w czymś, co nazywamy humorem, ironią czy paradoksem, które są nieodłącznym elementem skutecznej terapii. Ja wierzę w dobrą terapię. To może na pierwszy rzut oka wyglądać, jakbym robił sobie jaja, ale to nieprawda. Gdyby prześledzić drogę skutecznej terapii, gdyby przyjrzeć się terapeutom, którzy byli efektywni w swojej pracy, to zapewniam, że w ich metodzie humor i prowokacja zajmowały bardzo ważne miejsce. Prawdziwa psychologia, psychologia oparta na dialogu i konfrontacji, nie boi się uśmiechu. Oczywiście my tutaj przerysowujemy pewne rzeczy, to jest tylko film. Pozwalam sobie na nadużycie pewnych metod, ale daleki jestem od tego, żeby wyśmiewać terapeutów, czy szkodzić temu w co wierzę, czyi w dialog między terapeutą a pacjentem. Ten dialog może być bardzo kolorowy. Im bardziej jest barwny, tym skuteczniejszy.

- Nie wierzę w prostą komunikację od A do Z, przynajmniej w koncepcji terapii. Uważam, że to magiczny proces. Rzadko kiedy jednak kino odsłania ten mechanizm. Żeby go zaprezentować w całej złożoności i w pełnym kształcie, potrzeba poważnego kina i poważnego nazwiska. Ja nie mam poważnego nazwiska. Nie pretenduję do miana znawcy ludzkiej duszy. Tacy już byli w historii kina. Ja chcę tylko sprowokować ludzi do myślenia, że warto czasem ze swoimi kłopotami zwrócić się do kogoś i wejść w relację. I żebyśmy się nie bali w tym kontakcie uśmiechu. Żebyśmy się nie bali mówić o intymnych sprawach równocześnie się z nich śmiejąc, nadając im lekkości. Cóż nam przyjdzie z tego, że poznajemy czyjeś kłopoty w klimacie ponurego realizmu? Kino z tego nie wynika. Nie sądzę też, by skończyło się to sukcesem terapeutycznym.

Mówił pan o niewierze w rodzaj komunikacji od A do Z. Chciałbym chwilę porozmawiać o narracji "Pani z przedszkola". W "Obławie" trochę poszatkował pan niektóre sceny, rozciągając je na narracyjnej podziałce; w "Pani z przedszkola", poza faktem przeskoków między teraźniejszością, czyli czasem terapii, a latami 70., do których wraca bohater, akcja biegnie dość prostolinijnie. Powtarza pan właściwie tylko jedną scenę z wizyty u terapeuty, która służy niejako za klamrę obrazu. Adam Woronowicz zdradził mi jednak, że początkowo planował pan rozbić scenę rozmowy w kuchni między jego bohaterem a postacią Agaty Kuleszy.

- Z tą sceną akurat było tak, że mieliśmy czas, by nakręcić ją inaczej: po bożemu, według standardów przyjętych w telewizji czy kinie. Od szerokiego do bliskiego planu, trzy ustawienia kamery. Nakręciwszy jednak ujęcie w szerokim planie, tak jak sobie wymarzyłem, tak jak ta scena została napisana, poprosiłem całą ekipę o chwilę przerwy i mówię: "Kochani, zastanówmy się. Czy są nam potrzebne bliskie plany? Moim zdaniem - nie". Wywiązała się dyskusja, postanowiłem zadzwonić do swojego montażysty, od którego usłyszałem mądre zdanie: "Nakręć, najwyżej nie wykorzystamy". Przemyślałem to i doszedłem do wniosku, że kręcąc to ujęcie w bliskim planie nie zdam przed sobą samym egzaminu. Zastosuję alternatywne rozwiązanie, będę miał koło bezpieczeństwa, ale zawiodę sam siebie... Przemyślałem to wszystko, zadzwoniłem do montażysty drugi raz i powiedziałem, że jednak tego nie zrobię. Mimo że mam czas; mimo że wszyscy są gotowi do pracy - nie. Moje ryzyko. Kiedy potem składał materiał, w początkowym etapie montażu robił to sam, zadzwonił do mnie i powiedział: "Stary, dziękuję ci, że nakręciłeś to tak. Jakbyś to nakręcił na zbliżeniach, to bym cię zabił".

- Nie baliśmy się ryzyka. Staraliśmy się być czujni wobec tego, co - z jednej strony - proponują aktorzy, z drugiej - proponuje przestrzeń, wreszcie - co wynika z konwencji. Będąc na etapie zdjęć konwencję się jedynie przeczuwa. Ona się rodzi w postprodukcji, zdjęcia to jedynie początkowa faza. Konwencja rodzi się w momencie, gdy cały film jest gotowy. Na tym etapie to było ryzyko: długa scena, wymagająca od aktorów precyzji grania, "na milimetry". Można było sobie pomóc, można było wesprzeć się bliskimi planami, choćby po to, żeby scenę zdynamizować. Doszedłem jednak do wniosku, że ryzykujemy, no i jest, jak jest.

Mamy też w tym filmie elementy, może nie realizmu magicznego, ale zapożyczone z repertuaru kina młodzieżowego: bohaterce Karoliny Gruszki dorysowuje pan skrzydła, pojawiają się graficzne znaki przy prezentacji bohaterów, mamy specyficzne kadrowanie. Też ryzykowne.

- Chodziło o to, aby konsekwentnie opowiadać ten film z perspektywy dziecka. Wszystkie te wizualne dodatki wynikają z głowy, są wytworem wyobraźni 4-latka. Jego świat nie ma wiele wspólnego ze światem dorosłych ludzi. To jest trudne. Nie da się tak opowiedzieć całego filmu, to oczywiste. Spore fragmenty filmu dotyczą też relacji dorosłych ludzi. Istota rzeczy polegała więc na miękkiej zmianie stylu. Z jednej strony chciałem, żeby ten film był zdyscyplinowany formalnie, spójny, ale też żeby były w nim fragmenty, które odczytujemy jako subiektywną opowieść. Praca nad taką kolażową strukturą była dla mnie czymś nowym i całkowicie odmiennym od formalnej dyscypliny "Obławy". Tu postawiliśmy na pewną kontrolowaną dezynwolturę.

Kot, Wodecki i Wawel

Nie wszyscy widzowie dostrzegą ukrytego bohatera tego filmu. Kot w ramce w gabinecie psychoterapeuty wydaje się żyć własnym życiem.

- Opowieść dotykającą świata dzieciństwa trzeba magicznie opowiedzieć. Ten świat nie może być szary, musi migotać. Staraliśmy się tu z jednej strony nawiązać do klasyki - i tak jak mamy samodzielnego kota w "Alicji w krainie czarów", tak i tu mamy samodzielnego kota, który żyje własnym życiem i przydaje całej terapii jakiegoś kociego ducha. A może pokazuję w krzywym zwierciadle, że w trakcie tej drogi wszystko jest możliwe, wszystko może się przydarzyć, nawet kot może ożyć na obrazku? Te drobne elementy są też mikrośladami naszej, stricte realizatorskiej zabawy. Nie szukajmy dla nich poważnych, fabularnych uzasadnień: tak w danym momencie czuliśmy i na to postawiliśmy. To, że filiżanka zmienia się w trakcie jednej rozmowy, to, że kadry bywają nienaturalnie wykoślawione... Może wydawać się, że to warsztatowa niepoprawność. Otworzyliśmy się tylko na bogactwo możliwości. Wiedzieliśmy jednak, że ten film trzeba zrobić w delikatny sposób, nie szukając dla wszystkich rozwiązań precyzyjnych uzasadnień, nie bojąc się równocześnie pewnej irracjonalności, czy wręcz surrealu w pewnych motywach. Ja w ten właśnie sposób wyobrażam sobie powrót do przeszłości.

- Zabiegi operacji na czasie, kiedy pozbawienie rzeczywistości jednego elementu zmienia sens wydarzeń, zmienia naszą postawę wobec faktów, zmienia nasze życie. Nas. Weźmy sprawę wózka. Gdyby nie konsekwentne zrealizowanie postulatu terapeuty [żeby usunąć z opowieści o przeszłości kwestię niepełnosprawności matki bohatera - przyp. red.], nie byłoby możliwe wyzdrowienie. Nie byłoby możliwe otwarcie drzwi na końcu filmu, czyli w gruncie rzeczy otworzenia się na to, co przyniesie przyszłość.

Nie wiem, czy to nie jest najbardziej liryczny moment tego filmu, kiedy bohaterka Agaty Kuleszy jedzie samochodem, a my słyszymy Zbigniewa Wodeckiego śpiewającego "Odjechałaś tak daleko". To pana piosenka?

- Całkowity przypadek. Znalazłem tę piosenkę i zakochałem się w niej od pierwszej chwili. Ona wyraża magię, którą miałem nadzieję odkryć w tym filmie. To było pobożne życzenie; dopóki nie usłyszałem tej piosenki, to nie wiedziałem, czy to się zdarzy. Po tym, jak ją znalazłem, to wiedziałem, że jest już nieźle i że mamy na to szanse. W ogóle uważam, że dźwięk w filmie to element rymujący całą opowieść, składający ją w całość. Jeśli ta poezja ma się pojawić, to pojawia się na poziomie dźwięku, na poziomie wrażeń, które nie są "do odczytania", tylko atakują nasze zmysły. Jak muzyka - najpiękniejsza ze sztuk.

W związku z faktem, że jednym ze współproducentów "Pani z przedszkola" jest Krakowskie Biuro Festiwalowe, czekałem cały film na "pocztówkę z Wawelem". Wawel jest, w jednej z ostatnich scen, kręconej przy niewielkiej głębi ostrości, więc rozmyty. Zastanawiam się, czy były podczas realizacji tego filmu momenty, kiedy zmuszony był pan iść na artystyczne kompromisy, chwile, kiedy...

- Wejdę panu w słowo. Było super. Robiłem ten film w poczuciu absolutnej wolności, którą mi dali zarówno producenci, jak i ekipa. To bardzo ważne. Wszyscy byli owładnięci jakąś wspólną ideą robienia czegoś w przewrotny sposób osobistego. Wspólnie odbywaliśmy podróż do czasu, który bezpowrotnie przeminął, który jest już raz na zawsze za nami, a o którym każdy z nas wyraża się dość dobrze. Tu nie chodzi o wielką politykę. Tu nie chodzi o szarą ulicę z czołgami. Tu idzie o małą ścieżkę do samego siebie. Znalezienie się na tej ścieżce sprawiło nam wiele radości, ale równocześnie wywołało jakąś łezkę w oku.

Sztuczki Marcina Krzyształowicza. Przeczytaj naszą recenzję "Pani z przedszkola"!

- Ale żeby to zaszło, trzeba było pracować w atmosferze nieskrępowanej niczym wolności. Dlatego uważam, że nie pomyliłem się mówiąc o 23 latach, które trzeba będzie czekać na kolejny taki film. W kinematografii, która toleruje jedynie kino zrobione z poważnego powodu, na zacny temat, bardzo ciężko przychodzi zdobywanie funduszy i zrealizowanie filmu, który jest niczym więcej, jak tylko fantasmagorią.

Chcesz poznać lepiej swoich ulubionych artystów? Poczytaj nasze wywiady, a dowiesz się wielu interesujących rzeczy!

Ciekawi Cię, co w najbliższym czasie trafi na ekrany - zobacz nasze zapowiedzi kinowe!

Chcesz obejrzeć film? Nie możesz zdecydować, który wybrać? Pomożemy - poczytaj nasze recenzje!

Reklama

Najlepsze tematy

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje