"Zastosowanie technologii IMAX przy kręceniu niektórych scen akcji pozwoliło nam stworzyć najszersze możliwe ramy do ukazania tej historii i ofiarowania widzom niewiarygodnie wciągającego kinowego doświadczenia".
- Christopher Nolan
Produkcja "Mrocznego rycerza" zaczęła się w istocie kilka tygodni przed oficjalnym rozpoczęciem głównej tury zdjęciowej. Aktorzy oraz ekipa filmowa przybyli na plan w Chicago, żeby nakręcić dramatyczny prolog do filmu - napad na bank, który wyzwolił bezprecedensową falę przestępczości związaną z nadejściem Jokera. Otwierające film sceny oznaczały także przełom w kinematografii - Christopher Nolan jako pierwszy reżyser użył kamer IMAX do stworzenia wybranych sekwencji w filmie o formacie tradycyjnym. "Technika IMAX zawsze mnie interesowała" - wyznaje Nolan. - "Miałem okazje oglądać prezentacje IMAX w muzeach i podobnych instytucjach, za każdym razem stwierdzając, że format ten jest niezwykle widowiskowy i sugestywny. Wyrazistość i realność uzyskanych tą techniką obrazów nie ma sobie równych, toteż pomyślałem, że gdyby była możliwość nakręcenia fabularnego filmu kamerami IMAX -nie zaś tylko ?poszerzenia? normalnego filmu 35 mm, w celu pokazania go na ekranie IMAX - publiczność po raz pierwszy naprawdę znalazłaby się w sercu akcji".
Emma Thomas zauważa: "Kiedy pomyślimy o niektórych z tych filmów IMAX... wnoszono już te kamery na Mount Everest, zanurzano się z nimi pod powierzchnię oceanu, astronauci zabierali je w przestrzeń kosmiczną. No więc, jeśli oni mogli tego dokonać, dlaczego my nie moglibyśmy kręcić kamerą IMAX zdjęć na ulicach Chicago"?
Jak wszyscy pionierzy, Nolan i pracujący z nim od dawna operator Wally Pfister zdawali sobie sprawę, że nowe zadanie - filmowanie na ulicach Chicago przy użyciu kamer IMAX - będzie oznaczało wiele trudnych do przewidzenia wyzwań, począwszy od samych rozmiarów kamer. "Kamery IMAX są ogromne i znacznie cięższe od tradycyjnej kamery 35 mm" - potwierdza Pfister. - "To wymagało zupełnej zmiany podejścia do zdjęć, ale, jak z każdą trudnością w kinematografii, po prostu nie możesz dopuścić, aby problemy techniczne zniechęciły cię do realizacji celu. Po prostu posuwasz się do przodu krok po kroku, pokonując mniejsze trudności, aż wreszcie swój cel osiągniesz".
Dla Nolana i jego zespołu tym pierwszym "krokiem" było nakręcenie scen stanowiących początek filmu. Pfister wspomina: "Tydzień spędzony nad sekwencją napadu na bank był dla nas wszystkich pouczającą lekcją w zakresie techniki IMAX." Przeszli ten test śpiewająco. Prolog sfilmowany kamerami IMAX nie tylko odpowiadał oczekiwaniom, ale wręcz je przewyższył. Toteż filmowcy postanowili użyć tych nowych kamer do nakręcenia kilku dalszych scen do filmu, w tym także większości ważniejszych sekwencji akcji.
Zespół Pfistera musiał znaleźć sposób na takie zamocowanie kamer, by nie tylko uchwyciły, ale towarzyszyły akcji. Poproszono więc o pomoc specjalistów Ultimate Arm, obsypanych nagrodami twórców żyrostabilizowanych, zdalnie sterowanych podnośników do kamer. Technikom z Ultimate Arm udało się wzmocnić głowice podnośników w ten sposób, by utrzymały one ciężar masywnych kamer IMAX. Pfister przyznaje: "Większość sekwencji z Bat-Podem kręciliśmy z Ultimate Arm, co pozwoliło nam ruchem obrotowym przemieszczać kamerę w górę, w dół i dookoła pojazdu, zapewniając naprawdę niesamowite ujęcia i materiał zdjęciowy".
Operator Mike Lewis skonstruował także masywniejsze uchwyty, co pozwoliło obsłudze kamer montować ciężkie aparaty IMAX na maskach samochodów, z boku furgonetki, oraz wszędzie tam, gdzie zachodziła potrzeba. Podobnie wszystkie tradycyjne stelaże do kamer trzeba było wzmocnić, by utrzymały dodatkowy ciężar kamer IMAX. Nolan i Pfister nie szczędzą pochwał dla operatora Steadicamu Boba Gorelicka, który, jak mówi Pfister - "wykonał znakomitą robotę, utrzymując tę ogromną kamerę tam, gdzie powinna się znajdować".
Mając po swojej stronie tyle zdobyczy technologii, kierownik zdjęć był przekonany, że sama waga kamery IMAX wyklucza możliwość wykonywania ujęć "z ręki" , okazało się jednak, że Nolan miał inne plany. Pfister opowiada: "We wstępnej fazie przedprodukcji Chris zaproponował: Wcześniej czy później musisz spróbować utrzymać w ręku jedną z kamer IMAX, choćby po to, by móc powiedzieć, że to zrobiłeś. Odpowiedziałem: Nie da rady! Czegoś takiego nigdy nie utrzymam na ramieniu. Ale on był uparty i ciągle przekonywał, żebym chociaż spróbował, aż ostatecznie uległem i uznałem, że warto przynajmniej spróbować. I nawet zrobiłem jedno ujęcie ?z ręki? kamerą IMAX, wbiegając przed teamem S.W.A.T.do budynku. Bardziej niż z samego ujęcia Chris był pewnie dumny z siebie, i z tego, że udało mu się mnie przekonać." - mówi operator.
"Udało nam się zastosować format IMAX bez żadnej szkody dla rezultatów, które moglibyśmy osiągnąć, filmując przy użyciu mniejszych kamer. W żadnym stopniu nie spowalniały tempa pracy, a patrzenie na to, jak doskonale idzie nam praca, było naprawdę ekscytujące" - przyznaje Nolan.
Obok dużych rozmiarów i uchwytów do kamer pojawiły się jednak inne trudności, które należało przezwyciężyć, włączając do całości fragmenty filmu większego formatu. "Kompozycja zdjęć jest zupełnie inna, ponieważ ramy są znacznie większe, toteż musisz stale dbać o utrzymanie głównych motywów w środku ujęcia, aby uwaga widzów była skierowana na akcję. Także punkt skupienia ma ważniejsze znaczenie z powodu mniejszej głębokości pola" - wyjaśnia Pfister, dodając, że większy format ma także decydujący wpływ na charakter oświetlenia. "Jednym z najtrudniejszych wyzwań przy filmowaniu w IMAX-ie jest konieczność ukrycia źródeł światła. Przy rozszerzonych ramach widzisz o wiele więcej zarówno po bokach, jak i w pionie, toteż nie możesz umieścić świateł tam, gdzie ustawiłbyś je na planie tradycyjnym. Musisz ukrywać je za przedmiotami i wszędzie tam, gdzie nie będą widoczne".
Rozmiary I wyrazistość zdjęć uzyskanych techniką IMAX wpłynęły także na zadania innych działów. Nathan Crowley przyznaje: "Filmowanie w IMAX-ie to wielkie ułatwienie dla scenografa, ponieważ na zdjęciach widać rzeczy, których normalnie nie miałbyś szansy zauważyć. Perspektywa jest tu ogromna. Chodzi o to, że tu specjalnie szukaliśmy niskich sufitów i pięknie błyszczących posadzek, ponieważ mieszczą się one w ramach obrazu. Musieliśmy też bardzo dbać o to, aby wszelkie detale i wykończenia były doskonałe, ponieważ publiczność dostrzeże każdy kłaczek kurzu na podłodze" - śmieje się scenarzysta.
Wszyscy zgodnie przyznają, że efekty końcowe wynagradzają w pełni wszelkie wysiłki związane z uczeniem się nowej techniki. "Różnica jest bardzo wyraźna" - mówi Pfister. - "Obraz jest ostrzejszy, ma wyższą rozdzielczość, wyraźniejszy kontrast i głębsze nasycenie koloru. To obraz kompleksowo doskonalszy, niezależnie od tego czy oglądasz go na ekranie IMAX czy w konwencjonalnymi kinie. Mam nadzieję, że w każdym kinie akcja po prostu ?wyskoczy? z ekranu."
