"Helikopter w ogniu": FILMOWANIE

Po szkoleniu większa część międzynarodowej grupy aktorów przybyła do Rabatu w Maroku. Wraz z nimi pojawiła się liczna grupa ludzi pracujących na planie, techników i rzemieślników, których z całego świata pościągali Jerry Bruckheimer, Ridley Scott i Branko Lustig. Ludzie, pracujący przy Helikopterze w ogniu, byli międzynarodową mieszanką. Największa grupa pochodziła z Maroka, doświadczeni rzemieślnicy przybywali z każdego zakątka kraju, od Tangieru na północy, do Ouarzazate na południu, a także z Marakeszu, Kasablanki, Fezu, miasteczek i wiosek. Wielu pochodziło też z okolicy Rabatu/Sale, gdzie powstawał plan zdjęciowy. Druga, co do wielkości, grupa pochodziła z Wielkiej Brytanii, wśród nich znajdowała się większość osób zajmujących się efektami specjalnymi, rekwizytami, kostiumami, dekoracją planu i bronią. Większość pracowników Arthura Maxa pochodziła z Włoch, pracowali z nim wcześniej na planach Gladiatora. Z Nowego Jorku, Los Angeles i innych miejsc w USA przybyła grupa około 50 Amerykanów, zajmujących się głównie produkcją, choć oczywiście nie tylko. Branko Lustig, Chorwat z urodzenia, sprowadził około 50 swoich rodaków (wśród nich wielu pracowało wcześniej przy realizacji Gladiatora). Większość kaskaderów, którym przewodził Phil Neilson, pochodziła z Czech. Wśród nich także było wiele osób, które widzieliśmy na zakrwawionych arenach Gladiatora.

Reklama

Inne kraje, których obywatele pracowali przy realizacji Helikoptera w ogniu, to Kanada, Francja, Indie, Niemcy, Irlandia, Malta, Polska, Walia, Szkocja, Irlandia, Hiszpania, Rosja, Słowacja, Austria, Nowa Zelandia, Senegal i nawet Tajlandia. Ogółem, w trakcie szczególnie intensywnego dnia zdjęciowego, na planie przebywało ponad 1000 osób z ekipy filmowej, nie licząc aktorów i setek statystów. Z jeszcze innych krajów pochodziło liczne grono statystów, zebranych przez Williama F. Dowda, by odtwarzali Somalijczyków. – Ponieważ w Maroku żyją jedynie nieliczni Somalijczycy – mówi Dowd – musieliśmy ściągnąć ludzi z ponad 30 krajów Afryki, studiujących bądź pracujących w pobliżu Rabatu. Kiedy pierwszy raz przyleciałem do Afryki, dowiedziałem się, że duża grupa Nigeryjczyków przychodzi na mszę do pobliskiego kościoła protestanckiego. Poszedłem tam, spotkałem się z pastorem i powiedziałem tym ludziom o filmie. Poprosiłem ich też o powtórzenie informacji ich znajomym, mieszkającym w okolicy, że szukamy ludzi, którzy zagrają Somalijczyków. - Informacja rozeszła się – kontynuuje Dowd. – Nie tylko dotarli do nas ludzie z Nigerii, lecz także z Burkina Faso, Ghany, Sierra Leone, Angoli, Dżibuti, Senegalu i Konga, by wymienić tylko największe kraje. Dowd zapewnił sobie także udział Marokańczyków i Berberów z pustyni, którzy pochodzą z południa Afryki. Afrykańczycy posługiwali się całą mieszaniną języków, wśród nich kreolskim, wolofskim, holenderskim, włoskim, francuskim, angielskim i kilkoma lokalnymi narzeczami. Z pomocą koordynatora kaskaderów, Phila Neilsona, wybraliśmy pięćdziesięciu spośród nich do roli głównych bojówkarzy somalijskich. Przeszli intensywne szkolenie fizyczne i trening w użyciu broni.

Trzej aktorzy brytyjscy — Razaaq Adoti, Treva Etienne i George Harris – zostali obsadzeni w głównych rolach Somalijczyków. Adoti grał rolę zaciekłego bojówkarza Mo’alima, Etienne był Firimbim, który schwytał pilota Black Hawka, Mike’a Duranta, natomiast wykształconego, inteligentnego biznesmena Osmana Atto grał Harris. Zadaniem całej trójki było nadanie „wrogowi” cech indywidualnych, przydanie mu człowieczeństwa i przedstawienie spojrzenia na całą sprawę z somalijskiego punktu widzenia. Mówi Adoti – Jeśli gram kogoś, kto popełnia jakieś odrażające czyny — nawet jeśli są one całkowicie niejasne i niezrozumiałe dla mnie – i tak staram się odnaleźć motywację i przyczyny, leżące u podstaw takiego zachowania, dzięki czemu moja kreacja jest bardziej wiarygodna. Z moralnego punktu widzenia Mo’alim czyni wiele zła. Zabija swoich ludzi. Próbuję jednak zrozumieć, że Somalia wielokrotnie znajdowała się pod okupacją, co leży u podstaw nienawiści, jaką mieszkańcy tego kraju żywią do obcych wojsk. Mo’alim w wojskach Narodów Zjednoczonych widzi po prostu kolejnego okupanta, nie dostrzega tego, że przybyły one, by pomóc jego krajowi. Wydaje mu się, że jest somalijskim patriotą, działającym w interesie swojego narodu. Dla potrzeb swojej roli Adoti musiał nauczyć się kilku somalijskich słów i dość dobrze zapoznać się z kulturą tego kraju. – Prawdę powiedziawszy – twierdzi aktor – jako muzułmanin, którego rodzice pochodzą z Nigerii, rozumiałem koraniczny arabski, będący podstawą języka somalijskiego. Pomogło mi też to, że w czasie realizacji Amistad miałem okazję poznać kilka języków afrykańskich.

Produkcja na całego

Nim aktorzy i ekipa mogli rozpocząć zdjęcia, konieczne było skonstruowanie planów. Ridley Scott poprosił o to po raz trzeci (po G.I. Jane i Gladiatorze) kierownika planu Arthura Maxa. – Na początku – wyjaśnia Max – ja i Ridley poprzypinaliśmy na tablicach tyle materiałów źródłowych, ile tylko udało nam się odnaleźć. Później zostawiliśmy tylko to, co do nas przemawiało, próbując zaczerpnąć natchnienia z niektórych zdjęć. A jeszcze później udaliśmy się na miejsce, by dopasować te obrazy do zastanej sytuacji na tyle, na ile się tylko dało. - W przypadku Helikoptera w ogniu – kontynuuje Arthur Max – dużo czasu poświęciliśmy na makiety w dużej skali, nakręciliśmy też miasto z powietrza, zaznaczając te obszary, które nas interesowały. A potem zaprojektowaliśmy prawdziwy plan i na cztery miesiące przed planowanym terminem rozpoczęcia zdjęć rozpoczęliśmy jego budowę. Dla potrzeb filmu konieczne było zmienienie całej okolicy. Marokańskie miasto miało zamienić się w Mogadisz. Wybrana do filmowania dzielnica, zapuszczona, robotnicza część miasta, zwana Sidi Moussa, gdzie w zabudowie przeważają budynki dwu, trzypiętrowe, zamieszkana jest w większości przez przybyszów ze wsi, szukających lepszego życia w mieście. Ridley Scott potrzebował miasta dużego na tyle, by można go było fotografować zarówno z ziemi, jak i z powietrza – jeśli to możliwe, bez wykorzystywania efektów specjalnych. Niezwykle ważne było też, by wybrana dzielnica przypominała stolicę Somalii tak, jak to tylko było możliwe.

- Ponad miesiąc spędziliśmy w Sale fotografując miasto zarówno z ziemi, jak i ze śmigłowca – mówi Arthur Max. – Kręciliśmy się po ulicach, zanim trafiliśmy do Sidi Moussa. Znaleźliśmy tak dużo ciekawych miejsc, że musieliśmy decydować się, gdzie nie będziemy kręcić. W Sidi Moussa są stare mury, pochodzące z czasów krucjat ruiny, na wpół wykończone dzielnice, drogi biegnące wybrzeżem oceanu, cmentarze, obszary opuszczone, przykłady naprawdę pięknej architektury, wspaniałe bazary. Mówiąc krótko, było to dla nas idealne miejsce, chcieliśmy wiec wykorzystać je do końca. Jednocześnie pracowano nad kilkoma planami, umieszczonymi w różnych miejscach Sidi Moussa, na każdym planie pracowało przynajmniej 150 osób. Kilka planów zbudowano od podstaw, inne tworzono w oparciu o istniejące budynki, które dostosowano do potrzeb filmu lub pozostawiono w ich naturalnym stanie. Największe zmiany objęły aleję Nassera, główną „arterię” dzielnicy, wzdłuż której stoją apartamenty i niskie, parterowe sklepiki. Tam Max i jego ludzie zaplanowali budowę drogi Hawlwadig, i wybudowali od podstaw – na boisku do piłki nożnej – budynek, będący celem misji rangersów i członków oddziału Delta. Ponieważ prawdziwy cel ataku nie prezentował się zbyt okazale, Max zdecydował się nieco odejść od rzeczywistości.

- Zdecydowaliśmy się wybudować go od podstaw - wyjaśnia. – Mieliśmy tam kręcić tak dużo ujęć – ze śmigłowcami, komandosami opuszczającymi się na linach, ludźmi biegającymi po dachach, że zgranie tego wszystkiego w jakimś już istniejącym miejscu, byłoby prawie niemożliwe. Wybudowaliśmy więc nowe pole do piłki nożnej dla mieszkańców dzielnicy w innym miejscu, a na miejscu dotychczasowego wybudowaliśmy budynek, podobny do tych, jakie trafiają się w Mogadiszu. Pochodzi on z okresu kolonizacji włoskiej, widoczne są w nim wpływy arabskie. Jest to opuszczony budynek rządowy, ponieważ rząd somalijski nie istniał w okresie, w którym dzieje się nasza opowieść. Miał być filmowany z powietrza, staraliśmy się więc, by możliwie najlepiej dopasować go do istniejącego otoczenia. Obszar kilku przecznic alei Nassera zamieniono w Mogadiszu tak dokładnie, że osoby, które widziały prawdziwe miejsce opisywanych wydarzeń, były zdziwione stopniem podobieństwa. Całkowicie zmieniono fasady istniejących budynków, wyeliminowano z nich motywy marokańskie, poznaczono je śladami od kul i odłamków (niemal wszystkie po prostu namalowano, za wyjątkiem tych, które zrobiono w fałszywych fasadach, zdjętych z domów po zakończeniu zdjęć). Całe ulice zastawiono wrakami spalonych samochodów, barykadami i stertami gruzu. Udało się odtworzyć wygląd miasta stojącego na krawędzi szaleństwa. Ogółem, w Mogadiszu przekształcono obszar około 35 ulic Sidi Moussa.

W pobliżu budynku-celu wybudowano i postarzono żałosną pozostałość kolonialnej przeszłości Somalii, „Arco de Triunfo Dopolare”, wybudowany przez Włochów, w okresie ich prób kolonizacji tego kraju. – Nasze dzieło oparliśmy na prawdziwym łuku, wzniesionym w Mogadiszu w latach 30. ubiegłego stulecia – mówi Max. - Odtworzyliśmy go, by dodać miastu nieco historii. Staraliśmy się pokazać Mogadiszu wraz z całą jego skomplikowaną historią powtarzających się okupacji: Turków otomańskich, Włochów, Brytyjczyków, a w końcu kontrolowanego przez Związek Radziecki marionetkowego rządu, który został obalony przez Aidida we współpracy z innymi klanami. Potem ich koalicja zaczęła walczyć między sobą.

Miejsce katastrofy pierwszego Black Hawka, a także kilka otaczających je budynków, w których toczy się spora część akcji filmu, nazwano „Alamo”. Zaprojektowano je i wybudowano na miejscu niedokończonych budynków mieszkalnych w dzielnicy Hay Arrahma miasta Sale, mniej więcej dwie mile od alei Nassera. – Wykorzystaliśmy na wpół gotowe budynki jako szkielety naszych budowli. Dodaliśmy do nich fasady, detale architektoniczne, stworzyliśmy restauracje, wystawy sklepowe, salony piękności, kawiarnie, kino, a nawet fontannę. Ponieważ do całego tego miejsca prowadziły tylko cztery wjazdy, nad którymi mieliśmy kontrolę, czuliśmy się jak na wielkim podwórku. Rząd Maroka i władze miasta Sale wyświadczyły nam ogromną przysługę, pozwalając nam wykorzystać wybrane przez nas miejsca do potrzeb realizacji filmu.

Wszystkie budynki ozdobiono odtworzonymi z dużą pieczołowitością szyldami sklepowymi, napisami i graffiti na murach w językach somalijskim i w łamanym angielskim, naiwnymi muralami propagandowymi. Przy ich tworzeniu pomagali byli mieszkańcy Somalii. By dodać realizmu, zespół ogrodników dbał o przesadzone dla potrzeb filmu palmy, które nieco ożywiały pustynny wygląd Sidi Moussa. Inną część miasta, jeszcze mniej zabudowaną, niż obszary wokół alei Nassera, wybrano jako miejsce katastrofy drugiego śmigłowca. – Wybudowaliśmy tam zrujnowaną medressę, islamską szkołę religijną, usytuowaną obok prawdziwego meczetu, w bardzo biednej części miasta – mówi Max. – Chcieliśmy, żeby ten plan był nieco mniej miejski i wyglądał znacznie bardziej tradycyjnie. - Rabat i Sale to miasta o wspaniałej historii – kontynuuje Max - staraliśmy się, kiedy się tylko dało, wykorzystywać stare, zabytkowe budynki. Za przykład niech posłuży wykorzystanie dziedzińca znajdującego się w pobliżu słynnej Rue de Consuls, alei sklepowej, znajdującej się w pobliżu siedemnastowiecznego rynku miejskiego i wykorzystanie otoczonego murami starego miasta, które zamieniliśmy w rynek Bakara, gdzie oprócz owoców i warzyw sprzedawano broń i granaty. Dla potrzeb filmu jeden z zakątków rynku przekształcono w przerażające miejsce handlu śmiercią.

Bazę sił wojskowych armii USA odtworzono dzięki pomocy rządu Maroka, który zezwolił na wykorzystanie w tym celu czynnej bazy lotniczej Królewskich Sił Powietrznych, leżącą około 20 mil na północ od Rabatu, w pobliżu miasteczka Kenitra. Plany zdjęciowe wykorzystywały istniejące hangary, wybudowano też część innych, niezbędnych w realizacji filmu budynków. Nawet w przypadku bazy, która nie zaprzestała działalności na czas pobytu filmowców, Scottowi i Maxowi udało się stworzyć fascynujący wizualnie obraz koszar rangersów. Na plaży, w pobliskim miasteczku Mehdiya, w popularnym miejscu wypoczynku Marokańczyków, wybudowano strzelnicę wojskową. Jedynym planem, którego nie wybudowano w jakimś miejscu przypominającym oryginalną lokację, było JOC, czyli Centrum Operacji Połączonych, miejsce, z którego generał Garrison dowodził misją, otoczony ekranami monitorów i telewizorów, dzięki którym wiedział co dzieje się z jego ludźmi. Centrum zostało wybudowane w dzielnicy przemysłowej Sale, wewnątrz opuszczonego magazynu, znajdującego się o zaledwie kilka przecznic od budynku, w którym mieścił się zespół produkcyjny filmu. Dla potrzeb nakręcenia sceny biegu wyczerpanych rangersów za wozami konwoju ratunkowego, wykorzystano inny fragment dzielnicy na wpół wybudowanych i nigdy nie wykończonych budynków mieszkalnych.

Mówi Arthur Max – Naszym celem było możliwie wierne odtworzenie atmosfery i wyglądu Mogadiszu, w czasie, w którym dzieje się film. Pracowało z nami ponad 400 osób różnych narodowości. Mieliśmy tam Amerykanów, Anglików, Marokańczyków, Chorwatów, Włochów, Hiszpanów, Rosjan, Czechów, Słowaków i Francuzów, a także mniejsze grupki przedstawicieli innych narodowości. Wydaje mi się, że było to z korzyścią dla wyglądu planu, należy bowiem pamiętać, że przez Somalię na przestrzeni wieków przetoczyło się wiele fal kolonizacji, kraj ten też wielokrotnie znajdował się pod okupacją różnych wojsk, co pozostawiło swoje ślady w architekturze i wyglądzie tamtejszych budynków. - Jedna z największych różnic pomiędzy tym, co zrobiliśmy w Maroku na planie Helikoptera w ogniu, a tym, co zrobiliśmy realizując Gladiatora – mówi Max – polega na tym, że w przypadku tego filmu plany budowaliśmy wewnątrz dużego, istniejącego miasta. Helikopter, tak naprawdę, to film dziejący się w jednym miejscu, podczas gdy akcja Gladiatora toczyła się na planach wybudowanych na terenach zamkniętych, oddalonych od dużych skupisk ludności. Tu pracowaliśmy w środku miasta. Mogę tylko powiedzieć, że było to niezwykłe wyzwanie.

Kostiumy: od amerykańskich mundurów, do ubrań somalijskich bojówkarzy

Rozmach produkcji Helikoptera w ogniu sprawił, że film wymagał dwóch projektantów kostiumów: Sammy Howarth-Sheldon projektowała ubiór Somalijczyków, bojówkarzy i ludności cywilnej, natomiast David Murphy zajął się mundurami różnych rodzajów sił zbrojnych, które widoczne są w filmie. Howarth-Sheldon stanęła przed tym samym problemem, z jakim wcześniej zetknął się Arthur Max gromadząc materiały, służące za podstawę przy projektowaniu wyglądu planów zdjęciowych. Okazało się, że podróż do Somalii, by na własne oczy zobaczyć ubiory mieszkających tam ludzi, jest niemożliwa. – Na szczęście istnieje wiele materiałów dziennikarskich z tamtych wydarzeń – mówi Howarth-Sheldon – znalazłam też kilka książek, a sporo materiałów znalazłam w Internecie. Dowiedziałam się, że ubiór, jaki zarówno wtedy, jak i obecnie nosi większość mieszkańców Somalii, to mieszanka ubrań zachodnich – najczęściej przekazanych jako dary przez ONZ lub inne organizacje humanitarne – z kolorowymi, tradycyjnymi ma-awi, czyli sukniami, noszonymi przez mężczyzn, do których w przypadku kobiet dochodzą chusty i zasłony na twarz.

Howarth-Sheldon spędziła sporo czasu w sklepach z używaną odzieżą, próbując znaleźć w nich ubrania pochodzące z okresu od końca lat 70. do początku lat 90. Kupiła także stare tkaniny, które wykorzystała do uszycia innych kostiumów. Nie istniało coś takiego, jak jednolity mundur członków somalijskich grup paramilitarnych. – Zdecydowaliśmy się nieco odejść od rzeczywistości, by widz mógł odróżnić bojówkarzy od normalnych Somalijczyków – mówi Howarth-Sheldon. – Starałam się, by milicjanci nosili nieco elementów maskujących, ich ubrania zostały także wybrudzone i porządnie zniszczone. Część bojówkarzy ubrana jest w mieszankę ubrań zachodnich i ma-awi. Te suknie są szyte z bawełny, kupiliśmy jej więc tyle, ile się dało, by uszyć kostiumy. Ogółem Howarth-Sheldon i jej zespół wyprodukowali blisko 3000 kostiumów. Projektantka spędzała później niemal całe dnie na planie, dokonując niezbędnych poprawek w wyglądzie poszczególnych aktorów, poprawiając ich ubrania, naprawiając zniszczone kostiumy i brudząc te, które wyglądały zbyt świeżo.

Epicka opowieść na planie

Osoba, która znalazła się na planie Helikoptera w ogniu w Sale, w środku dnia zdjęciowego, była świadkiem spektaklu, który wymyka się opisowi. Tysiące aktorów i statystów, ubranych w mundury lub tradycyjne stroje somalijskie, zadziwiająca ilość broni, przerażające wybuchy i eksplozje, śmigłowce unoszące się nad planem - bądź to robiące zdjęcia, bądź filmowane z powietrz i z ziemi. Wszystko to otoczone tłumem gapiów, przyciągniętych tam przez działania ekipy i aktorów. Dla członków obu ekip zdjęciowych wzniesiono obozy mieszkalne, gdzie parkowały liczne przyczepy kempingowe, ciężarówki, ciągniki siodłowe i inne samochody, wykorzystywane przy realizacji filmu. W wielu namiotach znajdowały się bufety, magazyny sprzętu i kostiumów. Parkowały tam też dziesiątki pojazdów wojskowych — Hummery, czołgi, ciężarówki, somalijskie pick-upy uzbrojone w karabiny maszynowe – wtedy, gdy akurat nie korzystano z nich na planie. Większość z samochodów somalijskich została poważnie uszkodzona lub zniszczona w czasie zdjęć. Obozy przenoszono dość często, zgodnie z terminarzem produkcji, od którego uzależniano, w której części miasta będą kręcone sceny danego dnia.

Choć, oczywiście, mieszkańcy Sidi Moussa i innych dzielnic miasta czasami mieli dość całego zamieszania, produkcja filmu stworzyła dla nich dziesiątki nowych miejsc pracy, wypłacono też odszkodowania, co spotkało się z wdzięcznością mieszkańców dzielnicy, w której bezrobocie przekracza 85%. Bardzo często mieszkańcy Sale, a zwłaszcza Sidi Moussa, okazywali daleko idącą współpracę i przyjaźń w stosunku do ekipy, często zapraszając jej członków do swoich domów na kilka szklaneczek marokańskiej herbaty miętowej i słodycze. - Kiedy po raz pierwszy byliśmy w Sidi Moussa – przypomina sobie Ridley Scott – część z nas mówiła, że to okropne miejsce. Kiedy jednak spędziło się tam trochę czasu, tak naprawdę było tam całkiem przyjemnie. Codziennie przychodziło do nas praktycznie całe miasto, tylko po to, by patrzeć. Zdobycie zezwolenia na filmowanie w tym mieście, a potem troska o to, by mieszkańcy dobrze się czuli, było sporym wyzwaniem, na szczęście wszystko dobrze się ułożyło. Zadbaliśmy o to, żeby dać pracę wielu mieszkańcom dzielnicy, co – jestem tego pewien – spotkało się z ich strony z wdzięcznością.

Do właściwego sfilmowania rozległych scen akcji reżyser Ridley Scott i operator Sławomir Idziak zazwyczaj wykorzystywali od sześciu do ośmiu kamer, choć w przypadku szczególnie skomplikowanego ujęcia zdarzało się, że korzystano z wielokrotnie większej liczby. W przeciwieństwie do większości innych filmów akcji, w których sceny kręci się 30, 45-sekundowymi ujęciami, Scott preferuje filmowanie długich, skomplikowanych sekwencji walki od samego początku do końca, z poszczególnymi kamerami kręcącymi kluczowe miejsca akcji ze swojego punktu widzenia. Ten sposób sprawia, że gotowe ujęcie wygląda zdecydowanie bardziej realistycznie, świetnie oddając atmosferę pola walki. Nie trzeba chyba dodawać, że technika ta jest też zdecydowanie bardziej widowiskowa dla widzów. Nad całością spraw, związanych z koordynacją tak skomplikowanego zagadnienia, czuwał asystent reżysera i kierownik produkcji Terry Needham, uznawany za jednego z najlepszych, najbardziej doświadczonych osób, zajmujących się tą dziedziną produkcji filmowej. Needham brał już udział w realizacji kilku filmów Scotta, pracował także ze Stanley’em Kubrickiem (w tym nad kręconym przez ponad rok filmem o wojnie w Wietnamie Full Metal Jacket). W jakiś sposób Needhamowi i jego zespołowi udało się zapanować nad skoordynowaniem działań, potrzebnych do realizacji skomplikowanych zdjęć.

Mówi Branko Listig – Wyglądało to na niezłe zamieszanie ale to były pozory. Wszyscy wiedzieli, co do nich należy. Cały międzynarodowy zespół działał jak jeden organizm, gdy tylko Ridley krzyczał „Akcja!”. Choć wiele osób, pracujących przy realizacji Helikoptera w ogniu, pracowało wcześniej przy kręceniu innych wysokobudżetowych filmów, jedynie nieliczni byli przygotowani na rozmach, z jakim do realizacji swojego dzieła przystąpił reżyser. – Kręciliśmy ujęcie w „Alamo”, które zabrało nam pół dnia do właściwego ustawienia i może ze trzy minuty na nakręcenie - mówi Josh Hartnett. – W tej scenie biegłem przez jakiś budynek, złapałem flarę, leżącą na ziemi, wrzucałem ja na dach budynku, na którym znajdowali się bojówkarze somalijscy, strzelający do mnie niemal bez przerwy, a potem nad tym budynkiem przeleciały dwa śmigłowce „Little Bird”, które ostrzelały Somalijczyków. Sposób, w jaki Ridley ustawia i kręci ujęcie, ciągła akcja od początku do końca, sprawia, że całkowicie poddajesz się magii otoczenia. To trochę przerażające ale także ekscytujące, wszystkie te strzały i wybuchy dookoła. Z cała pewnością będzie to wyglądać niezwykle realistycznie.

- Nigdy nie wiadomo, jak naprawdę wszystko pójdzie – mówi Hartnett. – Ludzie z budynku strzelają do ciebie ze ślepaków, słyszysz odgłosy strzałów z granatników przeciwpancernych, wystrzały z broni ręcznej, widzisz wybuchy w swoim pobliżu. Dla aktora sprawia to, że czuje się niemal tak, jakby to wszystko działo się naprawdę. Mówi Ewan McGregor: - Tak naprawdę nie trzeba wcale grać. To wszystko jest takie prawdziwe. Ludzie od efektów specjalnych byli niesamowici. Kręciłem filmy, gdzie wszystkie efekty specjalne dodawano później na komputerze, nie ma w tym nic złego, jednak kiedy biegniesz ulicą, dookoła świszczą kule, naprawdę czujesz się tak, jak czuje się wtedy prawdziwy żołnierz. - Pierwsze wrażenie jest po prostu niesamowite – potwierdza Eric Bana. – Pamiętam pierwsze ujęcie, w którym strzelano z karabinów maszynowych kalibru 0.5 cala. To było jak prawdziwe natarcie. Wiesz, Ridley kazał do nas strzelać jednocześnie jakimś 100 statystom, więc na początku było tego wszystkiego trochę za dużo... Ale później dało się do tego przywyknąć, co trochę mnie przerażało...

William Fichtner mówi: - Nigdy wcześniej nie pracowałem na tak dużym planie. Tam nie było miejsca na panikę. Wiesz, co masz robić – tego oczekuje od ciebie Ridley — reszta załogi też to wie, i wszystko działa jak w zegarku. Cos nadzwyczajnego. Ridley Scott dodaje – Cała ekipa naprawdę zaangażowała się w to znacznie bardziej, niż w jakikolwiek inny film, nad którym pracowałem. Nawet, jeśli nie brali akurat udziału w zdjęciach, i tak przychodzili, żeby popatrzeć. Fascynujące jest to, że aktorzy naprawdę zbratali się ze sobą, stworzyli prawdziwy zespół. A w filmie wygląda to niesamowicie prawdziwie. Ostatecznie, chodziło nam o znalezienie odpowiedzi na pytanie, co sprawia, że ci żołnierze działają tak, a nie inaczej. Niektórzy z nich zgłosili się do armii by się wyróżnić, jednak nade wszystko chcieli się sprawdzić, szukali wyzwania. Dla innych to tradycja rodzinna, w armii służył ojciec, dziadek, czy bracia. To niezwykle interesujące środowisko, niezwykle poważnie pojmujące swoje zobowiązania wobec kraju i narodu.

Zespołem, opiekującym się bronią, kierował Simon Atherton, jeden z najlepszych filmowych rusznikarzy. Do potrzeb realizacji Helikoptera w ogniu on i jego ludzie, w większości Anglicy, musieli zebrać prawdziwy arsenał broni, którą walczono podczas bitwy, czyli – po stronie Somalijczyków - radzieckich karabinków szturmowych AK-47, granatników przeciwpancernych i karabinów maszynowych zamontowanych na samochodach, natomiast dla Amerykanów karabinków M-16, karabinów maszynowych Browning .50, granatników LAW, karabinów maszynowych M-60 i SAW, a także śmiertelnie niebezpiecznych minidziałek, zamontowanych na pokładach Black Hawków i śmigłowców „Little Bird”. Te ostatnie to napędzane elektrycznie działka, zdolne wystrzelić do 4000 pocisków na minutę. Każda sztuka broni została przerobiona przez Athertona i jego zespół tak, by można z niej było strzelać specjalnymi ślepymi nabojami. Wykonano także zadziwiająco realistyczne gumowe repliki broni, przeznaczone dla tych statystów, którzy nie strzelali podczas zdjęć.

Poprzednie zadanie koordynatora kaskaderów, Phila Neilsona, polegało na odtworzeniu starożytnych walk, zarówno na polach bitew, jak i na cyrkowych arenach w Gladiatorze. Teraz miał wykorzystać swe wojskowe doświadczenie, by opracować skomplikowane ujęcia kaskaderskie i bitewne. – Sprowadziłem ze sobą wielu ludzi, którzy wcześniej przez wiele lat służyli w wojsku, posiadali więc konieczną wiedzę – wyjaśnia Neilson. – Ponieważ pracowaliśmy długimi ujęciami, w których brały udział setki, a czasami nawet tysiące statystów, musiałem przekazać część swoich obowiązków swoim zastępcom, ponieważ nie byłem w stanie ogarnąć całości. Część kaskaderów grała Amerykanów, część Somalijczyków, a wszystko to pośród niekończącej się walki, ciągłych wybuchów i warkotu wirników śmigłowców, z którymi związane były inne problemy. - Najważniejszą dla nas sprawą było bezpieczeństwo ekipy - kontynuuje Neilson – obsady, statystów i ludzi, mieszkających w pobliżu miejsc, gdzie filmowaliśmy. Po zakończeniu zdjęć okazało się, że w trakcie kręcenia filmu nie zanotowano ani jednego poważniejszego wypadku wśród członków ekipy, obsady lub statystów. Neilson dbał także o to, by zgodnie z poleceniem reżysera utrzymać całe widowisko w granicach realizmu. – Nie przepadam za hollywoodzkim stylem kręcenia takich scen – mówi Neilson. – Lubię realizm, a w Helikopterze... ważne było, by ten film wyglądał prawdziwie.

Decydującą rolę w stworzeniu pola bitwy miał kierownik ekipy do spraw efektów specjalnych, Neil Corbould, zdobywca Oskara za swoją pracę przy filmie Szeregowiec Ryan, któremu pomagało wielu techników i specjalistów. - Najtrudniejsze w Helikopterze w ogniu było to, że wszystkiego potrzeba było tak dużo – mówi Corbould. – Pracowałem wcześniej przy realizacji filmów wojennych, sceny walki przedzielają spokojniejsze ujęcia. W tym filmie walka trwa cały czas, bez przerwy słychać świst kul, wybuchy, eksplozje śmigłowców. Sprowadziliśmy z Wielkiej Brytanii kilka olbrzymich ciężarówek pełnych koniecznego nam wyposażenia, ładunków wybuchowych, ślepaków, urządzeń radiowych. A potem sprowadziliśmy jeszcze więcej samochodów, z materiałami do stworzenia realistycznie wyglądających sztucznych ciał i efektów ran. - Zazwyczaj w ujęciu brało udział pięć do siedmiu kamer – wyjaśnia Corbould. Każda kamera musiała mieć w swoim polu widzenia uderzające kule i jedną, czy dwie, eksplozje. Musieliśmy także zadbać o dym, efekty związane z ogniem, sztuczne zwłoki i krew na kostiumach aktorów. Niemal każde ujęcie w scenach walki jest bardzo długie, wymagające pełnego zaangażowania z naszej strony, więc praktycznie nasz 40 osobowy zespół był cały czas na nogach. - Kluczową sprawą jest zgranie wszystkiego – dodaje Corbould – i, oczywiście, zadbanie o bezpieczeństwo. Dopóty omawialiśmy dane ujęcie, dopóki nie byliśmy z niego całkowicie zadowoleni. Było to konieczne, ponieważ w jednym z najbardziej intensywnych ujęć wystrzeliliśmy ponad 1200 pocisków.

Corbould i jego ekipa odpowiadali także za budowę kilku makiet helikopterów wielkości prawdziwego Black Hawka lub nieco mniejszych. Zbudowali także makiety rozbitych śmigłowców Super Six One i Super Six Four. – Zaczynaliśmy od 50 arkuszy grubej sklejki, pociętej w odpowiednie kształty dzięki komputerowemu modelowi Black Hawka. Następnie zbudowaliśmy korpus i wyposażyliśmy go zgodnie z fotografiami wnętrza, jakie zrobiłem na Florydzie. Wszystko się zgadza, każdy szczególik. Najbardziej widocznym efektem pracy ekipy był, prawdopodobnie, model śmigłowca zawieszony na wysokim dźwigu. Zbudowano go do nakręcenia ujęć, w których widać aktorów na pokładzie śmigłowca, lecącego nad Mogadiszem (sceny takie kręcono też na pokładzie prawdziwych, latających śmigłowców tego typu). Ridley Scott, chcąc osiągnąć maksymalny stopień realizmu, nie skorzystał z dobrze znanego sposobu filmowania statycznego na niebieskim tle. - Mówiąc krótko, zaadoptowaliśmy ruchomy dźwig o udźwigu 160 ton, do którego podczepiliśmy makietę Black Hawka, dzięki czemu uzyskaliśmy wrażenie ruchu – wyjaśnia Corbould. – Mogliśmy okręcać makietę o 360 stopni, a także wychylać ją w lewo i w prawo, do góry i w dół. A przy obracaniu dźwigu zdawało się, że makieta naprawdę leci nad miastem.

W scenie, w której Super Six One rozbija się na placu w kompleksie „Alamo”, Corbould wykorzystał jeszcze bardziej skomplikowany układ mechaniczny. – Wykorzystaliśmy ten sam dźwig, tym razem przymocowaliśmy do niego dwa 150 metrowe kable, przymocowane na dole do haka w ziemi. Potem zbudowaliśmy lekką makietę Black Hawka, którą zawiesiliśmy na tych linach. Nieco upraszczając, makieta zjeżdżała po nich na ziemię, rozbijała się o fontannę stojącą w centrum placu, a potem, po zwolnieniu kabli, uderzała o ziemię. Ze względu na kontrolowane radiowo wybuchy i efekty kul uderzających o ziemię, na całym planie zabronione było korzystanie z tak popularnych w środowisku filmowym telefonów komórkowych. Za złamanie tego zakazu groziło wydalenie z pracy. Corbould i jego zespół odpowiadali także za efekty związane ze sztucznymi ciałami, zwłokami i ranami. Zazwyczaj ludzie zajmujący się tymi sprawami tworzą oddzielną ekipę, jednak w tym wypadku zdecydowano się wcielić ich do ekipy Corboulda. Miało to ułatwić komunikację pomiędzy zespołami. Wykonano odlewy całych ciał kilku aktorów, by można było wykonać na nich realistycznie wyglądające repliki ran. Efekty tego rodzaju pomagał też tworzyć zespół makijażystów, kierowany przez doświadczonego Fabrizio Sforzę (który pracował, między innymi, przy filmach Ostatni cesarz, Utalentowany pan Ripley i Hannibal). W skład tej ekipy wchodzili głównie Włosi.

materiały dystrybutora
Dowiedz się więcej na temat: Helikopter w ogniu

Reklama

Najlepsze tematy

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje